в стороне.
Изящная неоднозначность «Себастьяна Найта» связана с присутствием в романе загробной жизни. Герман испытывает «желание бессмертия» [Rosenfield 1967], но пытается достичь его посредством «гениально простого преступления» [Nabokov 1989a: 123] – совершив убийство и описав его. Но в то же время он потешается над идеей загробной жизни: «…есть ли у нас гарантия, что это покойники подлинные? <…>…никогда, никогда, никогда душа в загробном мире не будет уверена, что родные ласковые души, окружившие ее, не замаскированные демоны» [Nabokov 1989a: 102]. Он предпочитает «пустой гул тусклой вечности», «но лишь бы не пытку бессмертием, лишь бы не те белые, холодные собачки» [Nabokov 1989a: 103]. Герман имеет в виду собак, которые привиделись ему в кошмарном сне и которых он толкует как эмблему вечности [58]. В «Себастьяне Найте» им соответствуют две черные собаки.
Герман называет свой сон «тройной эфиальтией» [59] [Nabokov 1989a: 96]. Слово «эфиальтия» означает «кошмар» и происходит от греческого мифа об Алоадах, сыновьях Посейдона – Эфиальте и Оте. Девятилетними мальчиками они пошли войной на богов и напали на Олимп [60]. Зевса уговаривают не наказывать их, поскольку существует пророчество, что ни один смертный или бог не сумеет убить Алоадов. Но когда Эфиальт и От начинают преследовать Артемиду, она превращается в белую лань, и братья нападают на нее в лесу с двух сторон. Лань проносится между ними, а они, одновременно метнув в нее копья, насмерть поражают друг друга. Их тела погребены в Беотии, а души привязаны змеями к столбу в Тартаре. Алоады были первыми смертными, которые поклонялись музам.
Миф намекает на надменность Германа и на то, что он понесет за нее наказание: оба «брата» погибнут. Противоречие между поклонением музам и нападением на Зевса подчеркивает то, насколько несовместимы искусство и убийство у Германа, осаждающего Олимп. По ассоциации с белой ланью, белая собачка Германа приводит на ум не только сниженный вариант вечности у Достоевского, наподобие идеи Свидригайлова в «Преступлении и наказании», будто вечность всего лишь «банька с пауками» («Преступление и наказание» V, 1), но и возможность волшебной метаморфозы, а также напоминает о богах и богинях. В кошмарном сне Германа собачка преображается в «жирненького белого червя, более того, с резной волной на поверхности, напоминающей мне русского пасхального барана из масла – отвратительная мимикрия» [Nabokov 1989a: 96].
Червь, воплощающий физический распад, превращается в агнца воскресения, в обетование будущей жизни, упущенное Германом, чье воображение видит в ней лишь мерзость. В третьем воплощении собачка появляется в таком виде: «замершая белая личинка, <…> прилепившаяся к толстому стеблю»[Nabokov 1989a: 97]. Мимикрия, личинка и стебель связывают кошмарный сон с гусеницами, похожими на сучки, которых Герман давил в своем псевдоавтобиографическом рассказе. Следовательно, то, что он отвергает богов и бессмертие, уподобляется его слепоте к волшебным метаморфозам, явленным в природе и дающим надежду на возможное существование иного мира.
Воззрения Германа и Себастьяна на загробную жизнь противопоставляются как полярные: черное и белое. В «Себастьяне Найте» появляется черный вариант Артемиды как белой лани: облаченная в черное мадам Лесерф (ее фамилия на французском означает «лань», «олень», «косуля»). В отличие от братьев в греческом мифе, убивших друг друга с противоположных сторон леса, братья в «Себастьяне Найте» нежно прощаются с противоположных берегов – это положительная версия темы смерти / воскресения из сна Германа. На вопрос о том, почему мадам Лесерф отождествляется с ланью и к какому мифу относится эта лань, можно ответить лишь при помощи ключа, который дает нам слово «эфиальтия», использованное Германом. Как в сказке, чтобы разгадать одну загадку, сначала требуется разгадать другую.
Оппозиция черное / белое геральдически воплощается в собаках. У Себастьяна «…тогда был маленький черный бультерьер – он потом заболел, и пришлось его усыпить» [Набоков 2014: 125] [61]. Сопящий черный бульдог Нины Речной, наряду с ее черными волосами, платьем и сигаретным мундштуком [Набоков 2014: 173], – атрибуты героини как роковой женщины. Набоков следует за общепринятой ассоциацией черного цвета со смертью, в данном случае – прежде всего с физической стороной смерти. Но в «Себастьяне Найте» черный цвет повсюду, в сочетании с фиолетовым, лиловым, радужным, сиреневым: у мадам Лесерф «фиалково-темные веки» [Набоков 2014: 197], и это намек на непознаваемый мир за пределами спектра, куда уходят двойные радуги. Черные и лиловые буковки, которые возникают из пишущей машинки Клер, служат «наведением мостов над пропастью, пролегающей между мыслью и выражением», и Себастьяна мучает «исступляющая уверенность, что нужные слова, единственные слова ждут в туманном отдалении на другом берегу, а еще неодетая мысль, громко взывающая к ним через бездну, бьется, дрожа, на этом» [Набоков 2014: 104–105]. Таким образом, искусство слова преодолевает смертность.
Традиционное противопоставление черного и белого пародирует упрощенную традицию темы двойников, показывая, что подлинное двойничество – это наш мир и потусторонний. С помощью этого мотива воспоминание Германа о «черно-белом лесе», где он убивает Феликса [Nabokov 1989a: 148], противопоставляется тому, как видит В. вечеринку по случаю выхода «Двусмысленного асфоделя» – с «колеблющимися пятнами белых манишек, черными – смокингов» [Набоков 2014: 207]. Здесь физическая смерть снова противопоставляется бессмертию искусства (книги) и духа (самого Себастьяна). То, как Герман отвергает загробную жизнь, отражается в том, как ее принимает Себастьян.
По тому же принципу прорисованы их противоположные отношения с Богом. Как автор Себастьян сравнивает себя с Богом: лежа на полу после окончания романа «Успех», он говорит (в дословном переводе): «Я не умер» – и продолжает: «Я закончил сотворение мира, – это мой субботний отдых» [Набоков 2014: 111] [62]. Герман пишет свою историю за шесть дней в отеле на юге Франции, – имплицитная параллель с шестью днями творения [63]. Себастьян способен провести шутливую аналогию между собой и Богом, в то же время четко разделяя искусство и жизнь. Герман воспринимает себя как Бога и в жизни, и в своем «искусстве». Пытаясь превратить жизнь в искусство, Герман, подобно Раскольникову, хочет быть человекобогом; он решает, кому жить и кому умереть, и пытается манипулировать всеми, кто ему попадается. Он видит это так: «люди, которых он знает в реальности, становятся его творениями» [Rosenfield 1967: 80]. Как замечает Клер Розенфильд: «В своем “гении” он подобен богу – но только богу, сошедшему с ума» [Rosenfield 1967: 74] [64]. Однако сам Герман отвергает существование Бога: «нет и Бога!» [Набоков 1999–2000, 3: 526]. Он отвергает существование Бога потому, что не хочет быть «рабом Божьим» [65], и настаивает на том, что лишь он сам управляет своей жизнью. Именно эта гордыня и
