из третьего – жена сварливого полковника, невидимая рука стирает цифры с дверей, и мотив пансиона безболезненно и гладко переходит в мотив загородного дома со всем, что из этого следует [Набоков 2014: 114–115].
Что «из этого следует»? Как сформулировал стоппардовский критик Мун, репетируя рецензию на триллер, который мы смотрим, «внутри жестко очерченных рамок того, что на определенном уровне представляется уик-эндом в загородном доме (несомненно насыщенный смыслом символ), автор раскрыл перед нами – не побоюсь этого слова – человеческую участь…» [Стоппард 2001: 251–252]. Набоков в начале своего изгнания много жил в берлинских пансионах. Мы вполне можем представить его себе похожим на Федора Годунова-Чердынцева в «Даре», – как он вспоминает семейные летние радости детства, лежа на кушетке в съемной комнате. Этот образ возникает в продолжении абзаца:
И тут рассказ приобретает некую особую прелесть. Временная перспектива, которая и так уже выглядела комично из-за потерявшегося в ночи сыщика, окончательно сворачивается в клубок и засыпает. С этого момента жизнь персонажей расцветает подлинным человеческим содержанием, а запечатанная дверь ведет теперь не в комнату Г. Эбсона, а в заброшенный чулан. Проклевывается и выходит на свет новый сюжет, совсем другая драма, никак не соединенная с завязкой, отброшенной обратно в царство снов. Однако, едва читатель начинает осваиваться в ободряющей обстановке реального мира, и ему кажется уже, что благословенный поток дивной прозы указывает на прекрасные и возвышенные намерения автора – раздается нелепый стук в дверь и входит сыщик [Набоков 2014: 115].
Забытый чулан позже появится у Набокова в романе «Бледное пламя», где послужит королю Чарльзу отправной точкой для начала бегства из Земблы через подземный ход и театр в изгнание и Нью-Вай. В «Призматической оправе» чулан также служит точкой перехода, но в противоположном направлении: из изгнания на родину, из пансиона в загородный семейный дом, из смерти от руки убийцы в блаженную идиллию загородного семейного дома, где время остановилось. Гротескное появление сыщика – это потрясение, обрушенное самой реальностью: вечности нет, семьи нет – только пансион, полный чужих людей и смерти.
Сыщик Стоппарда также приносит с собой смерть: истинный инспектор Хаунд – это Пакеридж, убийца из «реального» измерения пьесы. Но в своей личине Альберта он также предстает в роли Г. Эбсона-Носбэга: мертв в начале пьесы, оживает в финале. Прием с убитым, появляющимся в развязке, использован Агатой Кристи в «Нежданном госте», а прием, при котором сыщик оказывается убийцей, использован Чеховым в «Драме на охоте», где убийца – уездный следователь Камышев. Стоппард компилирует все эти приемы: переплавку одного уровня реальности в другой, сыщика, который оказывается убийцей, пародию на триллер в английском загородном доме, – и с их помощью пишет о природе идентичности на колеблющихся уровнях реальности. Исследователь-детектив обнаруживает, что одна из личин настоящего «Хаунда» – это тщательно загримированная «Истинная жизнь Себастьяна Найта».
Читая «Призматическую оправу» сквозь призму «Хаунда», мы яснее видим набоковское описание реальности как серии фальшивых донец. Роман Себастьяна предвосхищает развязку романа, персонажем которого он сам является: Себастьян, мертвый в начале романа, «оживает» к финалу в личности В. Более того, как В. говорит о своем сводном брате, писатель Себастьян «живет, посмеиваясь, в пяти своих томах» [Набоков 2014: 73]. Как и Стоппард, Себастьян – это писатель, играющий с темой отношения искусства к реальности: Эбсон – торговец антиквариатом; наиболее вероятный подозреваемый – «скользкий студент-художник»; сыщик, «нервный тип», искажает начальные звуки во фразе «…вы никак по искусству», спрашивая: «Вы никак по искусству?» [79]. Персонажи – обитатели пансиона сами художники – скрипач, студент-художник, романист, даже чемпион по теннису. В измерении искусства Эбсон может воскреснуть из Носбэга, а убийство может оказаться лишь исходной посылкой детективной истории.
Писатель Себастьян – это очевидно творение писателя Набокова. Русский, родившийся в Петербурге в 1899 году, изгнанный из России большевиками в 1919 году, Себастьян собран из набора биографических черт, делающих его отчасти двойником автора. Общее у них с Набоковым – швейцарская гувернантка, образование в Кембридже, дуэль отца. Однако расхождение в деталях подчеркивает, что Себастьян определенно не Набоков – его отец на дуэли гибнет; мать у него англичанка и бросает его; семья бежит из России на север, через Финляндию, а не на юг, через Крым; и Себастьян становится английским писателем, живущим в Лондоне, а не русским, живущим в Берлине. Таким образом, роман требует, чтобы мы увязали книгу с ее автором, сравнили Зелль с мадемуазель О. из пятой главы «Память, говори». Себастьян теряет сначала мать, потом отца, потом страну и, наконец, в тридцать шесть лет умирает. Жизнь Себастьяна как писателя в Англии и его английский язык определяются его изгнанием из России; его смерть осенена возвращением Себастьяна к своей русской идентичности, представленной его последней возлюбленной, Ниной Речной, русским языком, доктором Старовым и русским сводным братом В.
Все это задает направление тому, как нам интерпретировать первый роман Себастьяна. «Неприятный» пансион с «крупными, черными цифрами, наклеенными на дверях» – это декорации первого романа Набокова «Машенька» (1926) [Набоков 1999–2000, 2: 47–48]. Протагонист Ганин живет в подобном пансионе, полном русских эмигрантов; это эмблема его мрачного изгнания. Жильцы – «эти люди, тени его изгнаннического сна» [Набоков 1999–2000, 2: 83], которые окружают его, пока он вспоминает свое русское прошлое и первую любовь, Машеньку, – «жизнь, гораздо действительнее, гораздо “интенсивнее” <…> – чем жизнь его берлинской тени» [Набоков 1999–2000, 2: 85]. Ганин говорит, что, когда он думает о России, ему «снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба» [Набоков 1999–2000, 2: 105].
Переплавка пансиона в загородный дом в «Призматической оправе» Себастьяна – это конденсация набоковской «Машеньки»; эмиграция Набокова преображается в гротескную пародию на триллер в пансионе, который медленно превращается в «блаженную реальность» семейной жизни в усадьбе, эмблему набоковского потерянного королевства. Чудесное воскресение Г. Эбсона – это пародия одновременно на желание и Себастьяна и Набокова вернуть своих ушедших, а также намек на то, что Себастьян совершит аналогичный переход: если в начале романа он был мертв, то к концу будет жить, «посмеиваясь», в более чем пяти романах.
«Хаунд» Стоппарда и «Найт» Набокова отрицают обычные границы личности. Некий критик (изрядно напоминающий Муна) написал о пьесе «Истинный инспектор Хаунд» следующее:
Скачку от одной системы «реальности» к другой не нужно было останавливаться там, где он остановился – на триумфе Пакериджа; по мере того как она движется вперед по спирали, пьеса показывает нереальность любой актерской игры и предлагает зрителям решить: а может, и они сами не более чем актеры в пьесе (за пределами
