судьбы. Набоков в то время был лишь обездоленным эмигрантом, известным только узкому кругу русских, и вот он открывает для себя, что некая женщина-писатель уже проводит, и с явным успехом, те самые литературные эксперименты, которыми интересуется он сам. Возможно, это отчасти помогает объяснить его пренебрежительное отношение к Вулф. То, что Набоков втайне читал Вулф, показывает его стремление отстаивать собственную уникальность, сохранять художественное самоописание, которое оставалось бы дерзким, освобождающим и в чем-то завышенным. Но то, как Набоков скрывает, что использует произведения Вулф в своем романе, говорит о некотором его сходстве с сердитыми писателями-мужчинами, которых Вулф обрисовала в эссе «Своя комната».
Английские литературные круги Набокову были хорошо известны, что показывает Дон Бартон Джонсон в своей статье о набоковской критике и переводах Руперта Брука [Johnson 1999]. Набоковское эссе «Руперт Брук» было написано в 1921 году, еще в Кембридже [Boyd 1990: 182]; три года спустя Вирджиния Вулф опубликовала своего «Руперта Брука», рецензию на издание его стихов Эдвардом Маршем, включавшее собственные воспоминания Марша о Бруке. В ее рецензии порицалось то, как Марш романтизировал Брука, и она была опубликована анонимно, как было принято публиковать рецензии на книги в «Times Literary Supplement». Однако было хорошо известно, что Вулф и Брук дружили с самого детства (с 1893 года), когда могли видеться в Сент-Ивзе, в Корнуолле, а литературные круги были столь тесными и сплоченными, что авторство рецензии, как и в других подобных случаях, недолго могло оставаться загадкой. Хотя недавно перебравшийся в Англию Набоков и был погружен в эмигрантскую печаль, но, учитывая его любовь к Бруку, он вряд ли мог пропустить формирование эпохи британской мысли, искусства и литературы в начале 1920-х годов под влиянием Блумсберийского кружка, – однако он нигде явно не ссылается на других участников группы или на их произведения [104].
К тому времени, как в 1933 году Набоков прочел «все» романы Вулф, он уже должен был знать о Вулф и ее участии в творчестве и развлечениях самых значимых британских писателей и мыслителей. Некоторые аспекты «Истинной жизни Себастьяна Найта» указывают на то, что во многих волновавших его темах Набоков совпадал с Вулф. Ее потаенное присутствие в его романе показывает, что Вулф повлияла на то, как Набоков изображает сознание, и на его эксперименты в прозе.
Вулф была на семнадцать лет старше Набокова. Их первые романы – «Путешествие вовне» (1915) и «Машенька» (1926) – вышли в свет с разницей в одиннадцать лет. Оба писателя под влиянием философа Анри Бергсона обыгрывали в своих романах возможные способы передать течение времени [105]. Оба происходили из выдающихся в интеллектуальном отношении семей, оба в своих романах снова и снова возвращаются к воспоминаниям о том, как идиллически протекало в семье лето, и оба сравнительно юными осиротели, оставшись без горячо любимого родителя: мать Вулф скончалась в 1895 году, когда Вирджинии было тринадцать, а отец Набокова был убит в 1922 году, когда Владимиру должно было вот-вот исполниться двадцать три. Братья Вулф, Адриан и Тоби, учились в кембриджском Тринити-колледже, и Вулф сокрушалась о том, что не допущена к кипучей интеллектуальной жизни, которую там обрели братья; Набоков также учился в Тринити-колледже, где, будучи эмигрантом, чувствовал себя чужаком и изо всех сил старался вписаться в окружение. Что еще необычнее, и Набоков, и Вулф, отвергнув предрассудки своего круга, сочетались браком с евреями.
Обоих писателей роднит интерес к жанру авто– и биографии; их проза преображает их собственную жизнь современным способом, который Вулф описала в своем эссе «Новая биография» (1927): «этот метод еще предстоит открыть» «биографу, чье искусство и достаточно тонко, и отважно, чтобы показать эту причудливую амальгаму грезы и реальности, этот вечный брак гранита и радуги» [Woolf 1990; Маликова 2002]. Такой биограф должен примирить, не объединяя, «гранит» и «радугу», факт и воображение. На интерес Вулф к тому, как биография способна или неспособна передать сознание человека, повлияли труды ее отца, Лесли Стивена, выпустившего «Словарь национальной биографии»; биографические эксперименты Вулф, как в художественной, так и в документальной прозе, исследуют отношения между «гранитом», изложенным в отцовском «Словаре», и опытом жизни. С этим связан и вопрос взаимоотношений человека со своим окружением, особенно художника: вопрос о том, до какой степени историческая эпоха, «дух века», определяет «я» или творческий гений, был одинаково важен как для Вулф, так и для Набокова. Эта проблема заставила их обоих в своих эссе и романах издеваться над фрейдистской психологией [106].
В «Истинной жизни Себастьяна Найта» В. высмеивает биографа, мистера Гудмэна, за то, что тот показывает Себастьяна как «продукт и жертву того, что он именовал “нашим временем”». В. продолжает: «“Послевоенное смятение”, “послевоенное поколение” – это для г-на Гудмэна “Сезам, откройся”, которым он отпирает любую дверь» [Набоков 2014: 83], – механистический причинно-следственный подход, который понуждает Гудмэна озаглавить написанную им биографию «Трагедия Себастьяна Найта» [Набоков 2014: 82].
Расследование В. в поисках «истинной» жизни брата основывается на восприимчивости Себастьяна: «Для Себастьяна не существовало ни года 1914-го, ни 1920-го, ни 1936-го, а всегда шел год Первый» [Набоков 2014: 87]. Себастьян стремится отыскать «теплую нору», где некто, очень близкий самому глубинному из его «я», «съежившись, сидит в темноте…» [Набоков 2014: 90]. В «Орландо», единственном романе, который Набоков выделил в своем письме особо, назвав «пошлостью», Вулф, изображая писателя, подчеркивает ту же самую писательскую застенчивость: «И вот теперь она погрузилась в темноту и неподвижность, и стала <…> тем, что называется <…> одиночное “я”, настоящее “я”» [Woolf 2015: 181] [107]. Такого рода портрет художника, встречающийся в «Комнате Джейкоба» и в «Волнах» Вулф, вновь возникает и в «Истинной жизни Себастьяна Найта» Набокова; эти портреты составляют ядро описаний автором природы реальности, смерти и бессмертия, а также природы сознания.
«Комната Джейкоба»
«Истинная жизнь Себастьяна Найта» и «Бледное пламя» затрагивают тему разделенного сознания, первый – между набоковскими русскоязычным и англоязычным авторскими «я», второй – между его русской и американской культурными вселенными. Парные оппозиции «Себастьяна Найта» достигают совершенного синтеза: русский писатель умирает, перетекая в английского, и помогает ему из потустороннего мира. Роман «Бледное пламя» получает противоположное, трагическое разрешение: безумие и самоубийство настигают русского персонажа, а американского – гибель от руки наемного убийцы. Обе книги извлекают нечто из произведений Вулф: «Себастьян Найт» заимствует из «Комнаты Джейкоба» декорации Кембриджа и Лондона, а из «Волн» – финал, в котором персонажи постепенно сливаются; «Бледное пламя» подражает конструкции «Орландо» – предпринятому Вулф обзору английской истории и литературы, заключающей в себе биографию ее персонажа, а также тому, как Вулф
