Иногда Шкловский рассуждает с определенных идеологических позиций: например, когда вопросы касаются власти и собственности, он выражает точку зрения революционера. Персидская революция кажется ему курьезом, потому что зачинщиками ее были и богатые люди, которые владели целыми деревнями, где существовало квазикрепостное право (ср. с. 94 и след.). В качестве курьеза описываются и персидские казачьи бригады, которые были внедрены в Персию русскими империалистами и воспринимались населением как инородцы (С. 95).
Но прежде всего Шкловский озабочен тем, чтобы показать страдания местного населения от войны и оккупации, его героическую борьбу за выживание. Причем он всегда принимал сторону жертвы, сторону слабого — это были подчас и русские солдаты (ср. с. 123).
В целом глава о Персии, несмотря на ее название, конечно, не стала литературным освоением географического или культурного пространства (в лучшем случае явилась лишь первым подступом к нему). Это связано с тем, что введение элементов «очерка» тоже в конечном итоге имело литературную мотивацию. С другой стороны, изображение слишком заметно определялось заданным концептом войны: оно было попыткой описать опустошение как следствие непреднамеренных коллективных действий.
III. Конструирование текста
На основании нарратива читатель может составить для себя лишь приблизительное представление о ходе событий; иными словами, нарративная структура не обладает, подобно традиционным мемуарным текстам, упорядочивающим и скрепляющим свойством «жизнеописания»[295] и, несмотря на тематические связи, оставляет беспорядочное впечатление. Пояснения, даваемые относительно политического и военного смысла происходящего, появляются фрагментарно и разрозненно, действительные функции и полномочия Шкловского-комиссара во многом остаются неясными[296]. Короче говоря, Шкловский предпринимает нечто противоположное попытке привнести в автобиографическое сочинение единство и общий смысл. Это касается и приведенного в начале образа странствующей крысы, которая движется в общем потоке, наблюдает за происходящим вокруг, не понимая, почему это происходит и к чему ведет. Подобный образ близок рассказчику, которому тоже не хватает цельности восприятия:
Немного может сказать крыса, прошедшая даже через всю Азию. Она не знает даже, та ли она самая крыса, которая вышла из дому (С. 133).
Потом Шкловский разовьет этот образ и с его помощью установит связь между методом рассказчика и проблемой идентичности. Нарративное уходит у Шкловского в эпизод, в конкретную деталь; видимо, в соответствии с принципами «литературы факта», теоретическая платформа которой была разработана позднее[297]. В конечном итоге трудно понять, определяется ли метод в первую очередь стремлением к литературным инновациям (оно явно преобладает в «Zoo») или же экзистенциальным мироощущением, которое также обусловливает разрушение привычных способов восприятия.
Б. Материал и монтажПеренесение отдельных «формалистических» приемов в контекст «литературы факта» на примере «Сентиментального путешествия» было многосторонне рассмотрено и систематизировано А. Ханзен-Леве[298]. Среди выделенных приемов наиболее значительны «эстетизация фактического материала», «монтаж прозы» и «бессюжетность», а также (в следующем абзаце) «поэтическая реализация иронически-сентиментального авторского сказа» и теоретический «комментарий к остранению».
При обращении к документальному материалу речь идет «об отношении между объективной подлинностью использованных материалов /…/ и их условностью в рамках литературного, художественного жанра»[299]. Поэтому рассказчик многократно подчеркивает аутентичность имен и фактов, снова и снова заключая «автобиографический пакт»[300]. Например, он говорит о том, что изображенное им можно было бы дополнить материалами современной прессы[301], или же ссылается на свою деятельность теоретика литературы[302]. Это означает, что, несмотря на повторяющиеся подтверждения рассказчиком своих документальных намерений[303], введение аутентичного материала в художественный текст служит приемом для преодоления автоматизации восприятия, непридуманность материала ложится в основу его эстетичности. Позднее Шкловский теоретически обосновал этот прием и отказался от традиционной формы «психологического романа», который хотя и пропагандировался пролетарской критикой, но казался ему несвоевременным («форма не по климату»[304]). Это соприкасается с приемом публицистического фельетона, эффект которого Шкловский связывал с «разроманиванием материала»[305]. Предпочтение фактического материала сюжету предшествует приему монтажа, который Шкловский в своих теоретических высказываниях неоднократно сравнивал с техникой монтажа кинофильма[306]. Особенно интересно, что он рассматривает и путешествие, и воспоминание в качестве возможной замены традиционного сюжета, а именно: «передвижения точки рассказывания, пространственное в путешествии, или временное в мемуарах»[307]. Однако оба приема он подчиняет в «Сентиментальном путешествии» введением третьего. Хотя название произведения указывает на соединение частей повествования по схеме путешествия, оно проявляется только в отдельных местах: в рамках приезда и отъезда, в хронологии представления отдельных станций; линия соединения многократно прерывается частым внедрением анахронических пассажей. Зачастую это прямо мотивируется, причем тематической (ассоциативной) связанностью. Следует назвать особо представленные темы, такие, как «ранение» (ср. с. 86), «погром» (ср. с. 103, 108), «оружие» (с. 120) и т. п., которые apropos вызывают в воображении отдельные эпизоды. Таким образом, парадигматические связи подменяют собой синтагматические, или каузальные.
С. Метатекстуальный комментарий, иронизированиеПризнаком литературности текста, служащим, в частности, сохранению уже описанного соотношения между аутентичностью и условностью, служит, как правило, и ввод метатекстуального комментария: «про войну писать очень трудно…» (С. 73); «Но буду говорить. Попробую рассказать, как я понял все, что произошло» (Там же); «Я хочу рассказать о стране, где я оказался» (С. 93); «Кстати, об оружии» (С. 120); «Да, еще два слова прежде» (С. 122); «Но я отвлекся» (С. 123). Это «обнажение приема» в формалистском смысле — как у Лоренца Стерна, к роману которого «Тристрам Шенди» Шкловский обращался, разрабатывая свою теорию[308]. В этом отношении намек на другой роман Стерна, «Сентиментальное путешествие во Францию и Италию», можно истолковать как обозначение названия и ссылку на него, даже если функции «обнажения приема» очень различны: пародийны у Стерна и конструктивны у Шкловского[309].
Дистанция между ними появляется по той причине, что Стерн и его подражатели следовали своим душевным впечатлениям — конкретные, часто мимолетные переживания или встречи служили предметом рассказа; но Шкловский в своих текстах избавлялся именно от личных впечатлений, насколько это было возможно. Их место могла занять авторская ирония, которая тоже присутствует у Стерна, но опять-таки в иной функции. Там она определяется избытком духовной жизни, в то время как Шкловский пользовался иронией в том смысле, как ее понимал его самый одаренный ученик Данило Киш. Он заявлял: «Я не выношу литературы без иронии. Все-таки ирония единственное средство от ужаса существования. И в писательстве она необходимая приправа. Иначе выходит то сентиментально, то слезливо»[310].
Здесь достаточно двух примеров. Лаконичное сообщение о том, что Халил-паша «перед отходом из Эрзерума закопал четыреста армянских младенцев в землю», рассказчик дополняет одним предложением: «Я думаю, это по-турецки значит „хлопнуть дверью“» (С. 128), где, собственно говоря, опять отразился стереотип в восприятии Востока. В другом месте он изображает своего шофера, потрясенного видом валяющихся прямо на дороге трупов местных жителей, расстрелянных русскими солдатами без всякого повода: «Шофер осторожно вел машину /…/ Ему было тяжело, у него были шоферские нервы. Шоферы нервны» (С. 114). Подобные спорадические комментирования созвучны открытой полемике, направленной против «автоматизированных» литературных клише в изображениях войны (ср. с. 73). За этим скрывается, как позднее у Киша, этический аргумент: война, страдание, голод, ранение, смерть и т. п., становясь предметом условного «беллетристического» изображения, теряют трагизм. Подобный авторский подход позволяет добавить: ирония служит автору дистанцией, психологической самозащитой от ужасов войны[311].
