В «Даре» все права на исследование Западного Китая принадлежат отцу Федора, но, учитывая, что главный герой (поэт и писатель) живет у фрау с «говорящей» фамилией Стобой[53], которая все время верит, что отец Федора жив («что он где-то в Тибете, в Китае, в плену, в заключении, в каком-то отчаянном омуте затруднений и бед, что он поправляется после долгой-долгой болезни, — и вдруг, с шумом распахнув дверь и притопнув на пороге, войдет» [3, 78]), можно предположить, что Федор (и стоящий за ним Набоков) со сверхчувственной ясностью именно воображает свои странствия по Китаю и Тибету, часто от первого лица. Показательно, что эти переходы к первому лицу связаны с темой «бабочек»[54]. Ср. в романе: «Передвигаясь с караваном по Тянь-Шаню, я вижу теперь, как близится вечер, натягивая тень на горные скаты. <…> Совсем стемнело. Отец поднялся на скалу, ища места, где приладить калильную лампу доя ловли ночниц. Оттуда, в китайской перспективе (сверху) виднеется в глубоком ущелье прозрачная среди мрака краснота костра; сквозь края его дышащего пламени как бы плавают плечистые тени людей, меняющие без конца очертания, и красный отблеск дрожит, но не трогается с места, на клокочущей воде реки. <…> Над головой, в какой-то страшной и восхитительной близости, вызвездило, да так, что каждая звезда выделяется, как живое ядрышко, ясно обнаруживая свою шарообразную сущность. Начинается лет ночных бабочек, привлеченных лампой: они описывают бешеные круги вокруг нее, ударяясь со звоном в рефлектор, падают, ползают в кругу света по разложенному полотну, седенькие, с горящими угольками глаз, трепеща, снимаясь и падая снова, — и неторопливо-ловкая, большая, яркая рука с миндалевидными ногтями совку за совкой загребает в морилку» [3, 107].
Когда Федор думает о смерти отца где-то в Китае, размышляет, как это произошло («Расстреляли ли его в дамской комнате какой-нибудь глухой станции (разбитое зеркало, изодранный плюш) или увели в огород темной ночью и ждали, пока проглянет луна? Как ждал он с ними во мраке? С усмешкой пренебрежения» [3, 124]), то снова появляется облик бабочки: «И если белесая ночница маячила в темноте лопухов, он и в эту минуту, я знаю, проследил за ней тем же поощрительным взглядом, каким, бывало, после вечернего чая, куря трубку в лешинском саду, приветствовал розовых посетительниц сирени» [там же].
Показательно, что в «Даре» представлен и воображаемый разговор Федора с отцом о смертной казни, причем при этом упоминается «обратность» действия палача: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир» [3, 183].
Напомним, что при анализе «Приглашения на казнь» тема театральности всего происходящего часто[55] всплывала на поверхность и являлась чуть ли не ведущей, однако при этом не отмечалась набоковская аналогия «китайского театра теней» с характерами русской словесности, которая тоже обсуждается в «Даре» (ср.: «Русская проза, какие преступления совершаются во имя твое! „Лица — уродливые гротески, характеры — китайские тени, происшествия — несбыточны и нелепы“, писалось о Гоголе, и этому вполне соответствовало мнение Скабичевского и Михайловского, о „г-не Чехове“; то и другое, как зажженный тогда шнур, ныне разрывало этих критиков на мелкие части» [3, 181]).
В романе «Приглашение на казнь» также выносится на поверхность мотив кукольного театра, правда, не китайского, — мягкими «куклами» уже становятся русские писатели, которых изготовляет сам Цинциннат, при этом самого его манит «в туманы древности» («Работая в мастерской, он долга бился над затейливыми пустяками, занимался изготовлением мягких кукол для школьниц, — тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других, например: застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол. Искусственно пристрастясь к этому мифическому девятнадцатому веку, Цинциннат уже готов был совсем углубиться в туманы древности и в них найти подложный приют, но другое отвлекло его внимание» [4, 14]).
Известно, что расцвет театра теней в Китае приходится именно на время правления династии Цин. Материалом для изготовления марионеток театра теней служила черная кожа молодых буйволов, достаточно тонкая, но прочная и гибкая. Для подготовки материала для будущей куклы требуется прежде всего сбрить шерсть, высушить кожу до состояния прозрачности. Как мы помним, Цинцинната приговорили к смерти именно за «непрозрачность», «непроницаемость», этим он отличается от остальных кукол-людей этого романа. Но «в этом мире прозрачных фуг для дружки душ он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога» [4, 12]. Одновременно герою свойственны еще две паронимические характеристики: «плотская неполнота» и «гносеологическая гнусность» [4, 40]. Первая характеристика является его основной «драгоценностью», так как главная часть Цинцинната «находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его» [4, 68]. И хотя героя обвиняли в «непрозрачности», все атрибуты его «головы», которую должны были отсечь (ср. англ. вариант заглавия: «Invitation to a Beheading») описываются как «прозрачные»: «прозрачные глаза косили», «прозрачно побелевшее лицо», «легкое шевеление прозрачных волос на висках», «блеск прозрачных глаз». Заметим, что для палача м-сье Пьера (который подан в романе, наоборот, как «солидный», «плотный», «толстенький») Цинциннат тоже прозрачен («Для меня вы прозрачны, как — извините изысканность сравнения — как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» [4, 93]): ведь Пьер специально приехал заранее, чтобы получше познакомиться со своим «пациентом».
И тут мы опять поворачиваемся в сторону Китая. В поздней книге воспоминаний «Память, говори» (1967) имеется запись Набокова о его знакомстве (между двумя войнами) с неким немецким студентом, «чьим коньком были казни». Этот студент показывал писателю целую серию, «изображавшую разные моменты заурядной декапитации в Китае, он с большим знанием дела указывал на красоту роковой сабли и на прекрасную атмосферу полной кооперативности между палачом и пациентом, которая заканчивалась истинным гейзером дымчато-серой крови, бьющим из очень отчетливо снятой шеи обезглавленного участника процедуры» (гл. 14) [Набоков 1999а: 556]. В романе «Приглашение на казнь» разыгрывается именно эта «кооперативность», и м-сье Пьер очень внимательно рассматривает шею Цинцинната для будущей процедуры.
Изображение казни в театре теней было обычным явлением и даже сопровождало обычные представления на заднем фоне. В России театр теней, или «теневой театр», часто называли «французскими тенями», так как он в Европе получил особое распространение во Франции. В связи с этим обращает на себя внимание вымышленный эпиграф к роману, подписанный фамилией Делаланд: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными»; это изречение взято как будто из произведения под названием «Рассуждения о тенях» (в другом варианте перевода «Разговор теней»), В примечании к английскому изданию романа Набоков писал, что это единственный автор, влияние которого он может признать: это «печальный, сумасбродный, мудрый, остроумный, волшебный и восхитительный Пьер Делаланд, выдуманный мною»[56]. Надо сказать, что по своей структуре с редупликацией (лала)[57] это отчасти вымышленное имя подобно имени Цинциннат.
В других своих произведениях, например, в романе «Под знаком незаконнорожденных» (1963), Набоков сопоставляет словесное мастерство (мастера, ткущего слова) с «тысячью приемов» театра теней, с его «чудесами приспособительной техники», «хитросплетениями нитей». В комментариях к «Бледному пламени» имеется трактовка «театра теней» как зеркала, связанного с призраками и отображениями.
