Эта формулировка действительна и для более позднего восприятия Белым Советской России. Мифотворчество помогает ему выстоять в унизительных бытовых ситуациях. К тому же ветер, который дует ему в лицо после возвращения, становится все холоднее. Вердикт Льва Троцкого в выпущенной в том же 1924 году книге «Литература и революция» направлен против буржуазных писателей-декадентов и относится непосредственно к Белому: заключение Троцкого, что даже псевдоним изобличает в поэте противника революции[376], обрекает его на дальнейшую изоляцию. Несколько лет спустя он напишет об этом сам:
Я был «живой труп»; «В.Ф.А.» — закрыта; «А.О.» — закрыто; журналы — закрыты для меня; издательства закрыты для меня […][377].
С Клавдией Николаевной, своей верной соратницей, а впоследствии женой, Белый удалился в Кучино, поселок недалеко от Москвы, где предавался воспоминаниям о когда-то любимом, но теперь ненавистном Рудольфе Штейнере и где, по собственному признанию, не переставал быть антропософом и хотел очиститься посредством этого. Советская действительность оставалась ему чуждой. Белый создал себе новый островок обитания, которого, однако, ему скоро стало не хватать: он любил выступать публично, быть не только созерцателем, но и активным участником «преобразования жизни»[378]. В списке «Себе на память» между 1899 и 1932 годом Белым отмечено около 920 устных выступлений, из которых две трети относятся к периоду после 1917 года, преимущественно к эпохе Вольфилы[379]. Публицистическая активность — выступления в качестве оратора, лектора, педагога, — поначалу находившая восторженный отклик еще в Пролеткульте, была важной частью его символистского самопонимания, и он болезненно ощущал ее отсутствие после возвращения в Россию.
Путешествия на Кавказ стали прорывом из изоляции, как пространственной, так и социальной. Столкновения с социальной и литературной современностью происходили «мягко», так как в Грузии идеологическое давление чувствовалось не так сильно, как в советских метрополиях. Белого встретил восторженный прием грузинских художников, для которых слава его не поблекла; они чествовали его как классика, приглашали читать доклады и относились с тем уважением, в каком ему было отказано в Москве и в Ленинграде[380].
Путешествие на Кавказ ознаменовало новый шаг к сближению Андрея Белого с советской действительностью — прежде всего с идеологической точки зрения, это была важная веха его биографии. А как обстоит дело с самими текстами, в которых запечатлены полученные во время путешествия впечатления? Сам автор оценивал их литературный уровень не очень высоко. В сборнике интервью «Как мы пишем», появившемся в 1930 году, где известные писатели рассказывали о собственной манере работать и о своих привычках, Белый подразделяет свою творческую продукцию на художественную (куда относит романы, вплоть до «Масок») и публицистическую, к которой причисляет книги мемуаров и опубликованные в журнале «Красная новь» путевые впечатления «Ветер с Кавказа». Последние он уничижительно характеризует как «халтуру»: «[…] надо же художнику зарабатывать хлеб насущный»[381]. Путевой очерк «Армения» он не упоминает, но из воспоминаний и писем следует, что он считает его удачным литературным опытом[382]. Это был первый текст, написанный Белым по социальному заказу.
В любом случае, в летние месяцы 1927 и 1928 годов Белый отправлялся в путешествие, чтобы открыть для себя геокультуру terra incognita. Путешествия по Кавказу открывают перед ним новые горизонты для отмеченной символизмом устремленности к синтезу, направленному на то, чтобы сплавить архаическую монументальность и традицию с социалистической динамикой стройки и инновациями.
II. Символистское видение и социальный заказ
Белый принимает писательский социальный заказ: путешествовать по Советскому Союзу и сообщать об успехах социалистического строительства, однако литературный опыт, которым он не только пользуется, но и развивает как программу для познания чужого, приобщения к новому знанию, все-таки черпает из испытанного резервуара символистской эстетики. Мы еще остановимся на этом подробнее.
В то самое время, когда Белый опубликовал свои травелоги, появилась его исповедь «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», в которой он устанавливает родство между коммунизмом и символизмом. Там, в частности, говорится:
Идеология идеологией, а опыт опытом, […] опыт — не закрепим в догму; он выражаем в текучей символизации умело поставленных намеков; идеология — временная гипотеза […][383].
Подчеркивая опытный момент узнания о том, что индивидуальный опыт обобществим в символизме […][384].
Он — строимое миросозерцание новой культуры[385].
Одно время хотел я воскликнуть, что волю «интер-индивидуал», если «интер-социал» так плох в нас; но социал и индивидуал — то же самое […][386].
Символизм остается его мировоззрением, его зерно — сплав внутреннего и внешнего восприятий — нечто третье:
[…] символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)[387].
Это возврат к «мифотворчеству», о котором возвестило младшее поколение символистов (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов) еще в начале века. Так преодолевается карнавальная модель символизма[388], ставящая символ под вопрос и достигшая наивысшего воплощения в романе «Петербург», преодолевается имманентность, к которой прибегнул писатель в романах «Котик Летаев» (1917–1918) и «Крещеный китаец» (1921). Романы «Москва» (1925) и «Маски» (1930) разбивают имманентность по причине нового обращения к карнавальной эстетике и подают ее в (псевдо)реалистическом обрамлении, что в советских цензурных условиях годится только для разоблачения буржуазного прошлого, а не для описания социалистического настоящего и будущего. Но в путевых записках «Ветер с Кавказа» именно последнее становится предметом литературного изображения.
В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии[389]. Однако акцентированием визуального он не только утверждает важный тезис своего понимания символизма, но и оказывается в русле искусства современного авангарда.
Автор «Ветра с Кавказа» подчиняется девизу художника-авангардиста Кузьмы Петрова-Водкина: «Живопись вся — это наука видеть»[390]. Союзника по символическому видению он находит и в лице своего проводника, армянского художника Мартироса Сарьяна, чьи картины «синтетические ландшафты, приподнятые до схемы, образа» учили его видеть Армению[391]. Схема означает здесь визуализированный символ. Сходным образом эта мысль выражена уже в статье Белого 1902 года «Формы искусства»: «Умение видеть есть умение понимать их вечный смысл, их идею»[392]. Это снова напоминает о заимствованном символистами у Владимира Соловьева стремлении «узреть лик абсолюта»[393]. Чтобы утвердить свое стремление к синкретическому видению, соединяющему разные чувственные восприятия, в качестве непреложного авторитета Белый цитирует литовского художника Микалоюса Константинаса Чюрлениса[394].
Категория «видения» применялась в 1920-е годы не только в живописи, но и в театре, в теории формализма.
В Тифлисе Белый встречает режиссера Всеволода Мейерхольда, который находился там на гастролях с нашумевшей и вызывавшей споры инсценировкой комедии Гоголя «Ревизор», — она состояла из динамичного монтажа сцен, напоминающего приемы кинематографа. Сценическая эстетика Мейерхольда была, без сомнения, близка представлениям Белого о ритмическом жесте, занимавшем его во время путешествия по Кавказу, когда он штудировал произведения Пушкина. Результаты своих исследований в области ритмики он излагает в конце 1927 года в работе «Ритм как диалектика и „Медный всадник“» и на ту же тему делает доклад в Тифлисе.
