и обратно по широкой петле спирали к вымыслу. Связь темы и образа, которую Набоков устанавливает между этими историями, заставляет нас читать Готорна глазами Набокова, тем самым вызывая своего рода манию упоминания, которая охватывает набоковских читателей: мы начинаем видеть следы повсюду.
И если первый комплекс подтекстов довольно конкретен, расследование приводит нас к дальнейшим перекличкам, которые менее прямолинейны. В другом рассказе Готорна из сборника «Мхи старого дома» – «Мастер красоты» (1844) – часовщик создает чудесную механическую бабочку, которая со временем предстает как символ красоты:
Ловля бабочек была как бы символом его погони за неким идеалом, погони, на которую он убил столько драгоценных часов. Но вот поймает ли он когда-нибудь свою прекрасную мечту, как удавалось поймать ее эмблему – бабочку? Что говорить, эти дни были чудесны и услаждали мастера. Они изобиловали блистательными замыслами, и те сверкали в его душе наподобие бабочек в воздухе, и ему казалось, что он уже воплотил их в реальность, воплотил без труда и сомнений и множества разочарований, неизменно сопутствующих попыткам показать идею обыкновенному человеческому глазу [Готорн 1982: 282].
Его работа коренится в любви «к прекрасному, свойствен<ной> и поэту, и живописцу, и ваятелю, столь же чуждой низменной полезности, сколь чуждо этой последней любое искусство» [Готорн 1982: 276]. Однако мастеру постоянно препятствует «грубый мир», который не ценит его искусство, и мастер пристращается к выпивке. Его спасает появление бабочки:
Как тут было не подумать, что пестрая бабочка, подобно посланнице нездешних стран впорхнувшая в комнату, где Оуэн сидел за столом с беспутными собутыльниками, была и впрямь отправлена к нему, дабы воротить к возвышенно-чистой жизни, наложившей на него печать беспримерной духовности. Как было не подумать, что он непрестанно ищет эту посланницу в ее солнечном жилище, ибо, по рассказам, мастер все лето гонялся за бабочками, и стоило летунье присесть – подкрадывался к ней и подолгу созерцал. И когда она взлетала, провожал ее глазами, словно воздушный путь крылатого создания указывал дорогу в небеса [Готорн 1982: 286].
Что касается его ремесла часовщика, мастер «то ли забывал, то ли пренебрежительно отвергал главную цель этого дела и так нерадиво относился к измерению времени, точно оно растворялось в вечности» [Готорн 1982: 277].
Бабочки Готорна и антиутилитарных радостей, разумеется, недостаточно, чтобы провести какие бы то ни было параллели с произведениями Набокова. Но часовщик напоминает нам о ключевом моменте в эпизоде, где В. раскрыл обман Нины: успех его разоблачения зависел от едва обрисованной фигуры безымянного русского гостя за обедом:
На веранде стоял стол и несколько стульев. За столом сидел давешний светловолосый молчун и исследовал механизм своих часов. Садясь, я неловко задел его локоть, и он уронил какой-то винтик.
– Бога ради, – сказал он по-русски в ответ на мои извинения [Набоков 2014: 198].
Почему этот персонаж чинит часы? Почему он говорит «Бога ради», выбирая именно эту формулировку вместо других вариантов вежливого извинения [131]? Вероятная связь с «Мастером красоты» на эти вопросы ответа не дает, но заставляет нас подметить эти детали. Случайны ли они? Служат ли частью готорновской системы? Получится ли у нас это узнать? Таким образом, набоковское сложное и продуманное наслаивание и переплетение подтекстов ведет вовне, во вселенную неопределенных источников, выводя читателя из состояния уверенности и погружая во всевозрастающую непознаваемость. Набоков не может ссылаться на все произведения какого-то автора или эпохи, но может отправить читателя изучать их, заново снарядив его комплектом образов и тем.
Работая над своим первым англоязычным романом, Набоков еще не ведал о том, куда отправит его новая судьба в англоязычном мире – в Англию или в Соединенные Штаты. Оценивая две литературные традиции, он ссылается именно на их основателей, Шекспира и Готорна, и на двусмысленных призраков, которых те вызывают.
В 1879 году Генри Джеймс назвал Готорна самым достойным образцом американского гения, «самым прекрасным и выдающимся представителем литературы» [Norman 2005]. Джеймс оплакивал смерть Готорна в 1864 году, а шестнадцать лет спустя написал его биографию [Lustig 1994: 50]. Связь литературной родословной Джеймса с Готорном особенно явно проступает в их размышлениях о том, как включить сверхъестественное в реалистическую историю; Джеймс писал, что «хорошая история с привидениями должна быть связана сотней нитей с обыденными явлениями жизни» [132]. Рассказчица Джеймса в новелле «Так уж получилось» (1896) воспринимает опыт встречи с привидением как «редкостное продление бытия». Сам Джеймс в позднем эссе «Есть ли жизнь после смерти?» (1910) говорит о материи как о «простой оболочке» духа [James 1910: 231]. Он не столько верит в загробную жизнь, сколько желает ее, питая «надежду на благоприятное», которая дает ему «великолепную иллюзию», будто он «что-то предпринимает для своей собственной возможности бессмертия» [James 1910: 232]. Далее Джеймс пишет:
И как только зарождается и укрепляется подобное умственное настроение к этому вопросу, кто сумеет сказать, над какими областями опыта, прошлого и нынешнего, и над какими неохватными просторами восприятия и стремления оно, это настроение, не раскинет свои крылья? Нет, нет, нет – я достигаю дальше лабораторного мозга [James 1910: 233].
Размышления Джеймса перекликаются с «оптимистицизмом» Набокова. Хотя рассказчик в «Сестрах Вэйн» называет разговоры Синтии о неустойчивых аурах «джеймсовыми отступлениями» [133], в «Себастьяне Найте» Набоков использует некоторые из рассказов Джеймса о привидениях. Уилл Норман показал, как «Набоков использовал самого знаменитого автора рассказов о привидениях в своем первом английском романе», и раскрыл значимость двух рассказов Джеймса для «Истинной жизни Себастьяна Найта». В «Подлинных образцах» тень автора отговаривает молодого биографа от написания его биографии [Norman 2005]. В «Письмах Асперна» также звучит тема призраков. Рассказчик, в поисках любовных писем любимого поэта, под фальшивым именем снимает жилище в венецианском палаццо былой возлюбленной поэта, теперь уже немолодой, и пытается оправдаться перед собой за собственный обман: «Я вызвал его [Асперна] из небытия, и он явился; я беспрестанно видел его перед собой, казалось, его лучезарная тень вновь сошла на землю заверить меня в том, что мое предприятие он считает в равной мере и своим и что мы вкупе и влюбе доведем его до благополучного конца» [Джеймс 1983: 340] [134].
В рассказе Джеймса «Фигура на ковре», сходство которого с «Истинной жизнью Себастьяна Найта» в данном контексте отмечает Нил Корнуэлл, умерший уносит с собой в могилу предмет яростных поисков рассказчика – ключ к его искусству; уносит прежде, чем ищущий успевает его заполучить [135]. В другом месте Корнуэлл пишет
