Я иссушен и обессилен тяжелой работой и жаром печи; вот уже целый месяц рубашка не высыхает на мне, и даже те, кто должны были бы мне помогать, раззвонили по городу, что я сжег свой пол, из-за чего меня лишили кредита и сочли безумным.
От одной неудачи к другой, от расплавившегося черепка к разлетевшейся при детях с кормилицей печи, под насмешки соседей и упреки жены Палисси, «вечно обремененный множеством забот», увязал в безнадежном поиске: поиске белой эмали, которую он видел на одном кубке в Фаэнце. Эмали «такой красоты, что с тех пор у меня разлад с собственными мыслями; я принялся искать эмали, как человек, блуждающий впотьмах на ощупь».
Что это — любовь к искусству? Конечно, Палисси был художником, покорителем тьмы, но ему нужно было подыскать себе и новую профессию: «портретистам» и «стекольщикам» в 1540 году уже не платили. Убогой жизни на выручку от продажи цветных стекол и написанных на заказ портретов Палисси предпочел попытку занять вновь открывшуюся нишу: никто во Франции не знал секрета итальянской керамики, и от богатых заказчиков не было отбоя. В самом деле, когда он научился «плавить различные цвета на одном и том же градусе огня» и нашел-таки секрет эмали (отчего испытал такую радость, словно превратился в новое существо), его образ жизни заметно изменился. Коннетабль Монморанси представил его двору, где Палисси назначили «устроителем садовых ваз короля и королевы-матери». Мораль ясна, но сказка на этом и закончилась. Палисси имел неосторожность перейти в протестантство накануне Варфоломеевской ночи. Он спасся благодаря высокому заступничеству, но кончил жизнь в мрачных застенках Бастилии, откуда его не вызволил даже визит короля Генриха III.
Если бы не эта фатальная ошибка, судьба Палисси могла бы служить живым примером того, что будущее за смелыми, что кто ищет — тот найдет (особенно если воспользуется экспериментальным методом) и что для мужественного сердца нет ничего невозможного. Разве не говорил он сам: «Надо быть целеустремленным, проворным, разносторонним и трудолюбивым»? То, что история сохранила лишь самый минимум сведений о нем, по-настоящему несправедливо. Наука Палисси вовсе не сводилась к отысканию секрета производства эмалей, а шла к построению «искусства земли», превращая его в предтечу современных геологии, палеонтологии и химии. В эпоху, когда царило убеждение, что вода попадает в реки из подземных источников, он доказал, основываясь на эксперименте, что ее истинный источник — дожди. Вопреки великому Ньютону, который веком позже будет потеть — хотя и с другими целями и меньшим успехом — у своей печи алхимика, этот знаток по получению зелени из хрома, белизны из олова и красноты из золота, показал, что трансмутация металлов — химера.
За два века до рождения кристаллографии он предложил свою систему классификации кристаллов. Кроме того, он интересовался ископаемыми останками животных и утверждал, что они суть вовсе не следы Всемирного потопа, а «вымершие виды». Его новаторские идеи, рождение которых лишь изредка сопровождалось сожжением полового настила, будут оценены по достоинству: Амбруаз Паре был его внимательным слушателем, когда Палисси читал в Париже публичные лекции на различные темы естественной истории непосредственно перед отправкой в Бастилию. Но всего этого в глазах истории науки недостаточно, чтобы наделить Бернара хоть частью величия Леонардо, не говоря уж о том, чтобы заменить одного другим в качестве прототипа человека Ренессанса. Остается только воспоминание о сожженной мебели, которое передается из поколения в поколение как архетип воздействия науки на общество.
Палисси и в самом деле добывал огонь из всего деревянного; он пожертвовал одним очагом ради другого — того, где пылал огонь науки, — и переводил home sweet home[11] как «эмали, мои дорогие эмали». Вот он, символ не признающей никаких препятствий жажды знаний, самозабвенного поиска, презирающего любые социальные условности. То, что миф о Палисси не вошел в ученые книги, столь же наполнено смыслом, как и сам миф: ныне обществу известно, чего следует ждать от самозабвенного научного поиска. Оно как чумы боится ядерной угрозы и загрязнения грунтовых вод, объявляя их делом сегодняшних Палисси, которых оно старается запереть в лабораториях CNRS[12], но которым, в случае успеха, готово раздавать медали. Что же до невиданного социального возвышения изобретателя глазури — оно уже не имеет никакого значения в бесклассовом обществе. Миф о Палисси изжит. Он вернулся в исходную точку; в известном смысле можно сказать: пал на собственный пол.
Исследователи конца XX века тем не менее вполне были бы готовы признать Палисси одним из своих предшественников. В самом деле, он умер, не оставив учеников и унеся с собой в могилу все секреты производства, что не может не напомнить нам зловещее требование засекречивать свои исследования, налагаемое сегодня на многих ученых ввиду предполагаемого промышленного использования результатов[13]. «А видел ли ты эмальщиков Лиможа, которые не потрудились сохранить в тайне свое открытие, отчего их искусство совсем упало в цене, так что они не могли больше зарабатывать на жизнь, продавая свои изделия?» — спрашивал Палисси. Смысл этого вопроса наша technoscience прекрасно уловила, рискуя забыть об одной из главных задач научного исследования — свободной пропаганде знаний.
Всякий ребенок, повторяя в своем развитии эволюцию человечества, проходит и возраст открытия колеса. Растянувшись на земле с игрушечной машинкой в руке, дети могут проводить бесконечное количество времени, наблюдая, как колесо крутится в одну сторону, останавливается, крутится в другую... Спустя какое-то время наиболее прагматичные из них снова будут играть в ту же пикантную игру, вращая колесо (рулевое) своих лимузинов. Другие же, совсем немногие, посвятят долгие часы, а порой и всю жизнь цели не просто привести в движение какое-то колесо, а заставить вращаться то единственное, что крутится, никогда не останавливаясь, преобразуя таким образом свое детское очарование во вселенский экстаз. Одним словом, они пускаются в погоню за вечным движением.
Если бывают бессмертные мифы — это один из них; его первые следы мы находим в V веке, в написанном на санскрите манускрипте, опубликованном в Италии под заглавием «Сиддханта Чиромани» (Siddhanta Ciromani). Далее он возникает вновь в XV веке в трактате «Магико-медицинский грот» (Antrum Magico Medicum) Марка Антония Дзимары и в XVI книге Агостино Рамелли «Разнообразные и искуснейшие машины» (Le Diverse e Articiose Macchine). Потом в XVII веке в «Новом театре машин» (Theatrum Machinarum Novum) немца Георга Бёклера и, совершенно неожиданным образом, у самого великого Ньютона, мечтавшего «отражать и преломлять лучи гравитации», чтобы «создавать вечное движение». После этого машина, с позволения сказать, пришла в действие: основательно документированное исследование американского историка техники Артура Орд-Хьюма показывает, что поиски вечного движения достигли апогея к концу XIX века и потом очень медленно шли на спад на протяжении XX века. Даже после решения Парижской академии наук в 1755 году не рассматривать больше сообщения о содании вечного двигателя (так же как о квадратуре круга и трисекции угла), тысячи патентов выдавались до 1911 года в Англии и в Соединенных Штатах, где заявки на всякий случай рассматривались, но только при условии наличия работающего механизма.
Молчаливой тенью идея вечного двигателя, воплощенная в различных конструкциях, неотступно сопровождала прогресс механики. В Средние века это были преимущественно водяные мельницы: они снабжались винтом Архимеда (или бесконечным винтом), поднимавшим воду, которая, падая, приводила его в движение; их количество преумножалось на пергаментах первых механических трактатов. Потом пришла очередь ветряных мельниц, приводивших в действие мехи, которые дули на их лопасти. Потом — сложно устроенных маятников, со смазкой в шарнирах, алмазами в подшипниках и искусно подвешенными грузами. Подвижные магниты, капиллярные трубки, сцепленные друг с другом губки, впитывающие воду, чтобы затем отдавать ее под давлением, предшествовали когорте электрических машин, расцветших спиралями проводов и медными контактами после изобретения Вольтой его «столба» в 1800 году. Конечно, все эти устройства пали жертвами слы трения и неумолимых законов механики, но они отнюдь не напоминают кладбище утраченных иллюзий. Собрание реализаций вечного двигателя складывается в величественный гимн человеческой изобретательности, высшая точка которой — грандиозные часы, находящиеся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, — датируется 1760-ми годами.
Их построил Джеймс Кокс — гениальный конструктор и производитель часов и автоматов, непризнанный современник создателя хронометра Джона Гаррисона, не уступавший ему (по меньшей мере) в изобретательности. Во всяком случае, он — куда больше чем просто техник, поскольку утверждал, что его часы ходят вечно «by an union of mechanic and philosophic principles»[14]. В действительности источником энергии для них служат не вода или ветер, не магнетизм или электричество, но перепады атмосферного давления: они представляют собой гигантский барометр, содержащий около 80 кг ртути и снабженный поплавком, чтобы посредством весьма хитрой системы шестеренок поднимать гири часов при повышении или понижении атмосферного давления. Любой физик возразит, что в данном случае о вечном движении и речи нет — эта машина не изолирована от среды; а любой метеоролог добавит, что такие часы остановятся в экваториальной зоне затишья, эдаком барометрическом болоте, где атмосферное давление почти не меняется. И все же, если бы часы Кокса не были разобраны и освобождены от содержащейся в них ртути, они шли бы по сей день и продолжали бы идти до тех пор, пока не сгнили бы окончательно их деревянные детали.
