Пастернак хотел сказать именно «меняясь во взоре», а не «меняясь на глазах», так как все предметы одарены у него зрением. Ср., к примеру, подобные же контексты, в которых окружающие объекты наделяются зрением или способностью видеть:
Очки по траве растерял палисадник,
Там книгу читает Тень [1, 114];
Обводит день теперешний
Глазами анемон [1, 118];
Но по ночам! Как просят пить, как пламенны
Глаза капсюль и пузырьков лечебных! [1, 193].
Словосочетание же «занести стопу» из стихотворения «Художник» (1936) —
Как-то в сумерки Тифлиса
Я зимой занес стопу.
Пресловутую теплицу
Лихорадило в гриппу.
[2, 8]
М. И. Шапир возводит к фразеологизму «ноги сами его туда занесли», который фактически является конверсивом к пастернаковскому. Однако, на мой взгляд, здесь Пастернак вполне естественно следует своему метонимическому принципу, который по внутренней форме скорей соотносит «Я занес стопу» с фразеологизмом «здесь не ступала нога человека» и отсылает к более раннему стихотворению поэта «Метель» (1914, 1928):
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега.
[1, 76]
Фактически в «Художнике» мы имеем дело с семантическим стяжением некой контаминированной конструкции на основе двух метонимических переносов (или, скорее, метонимии в метонимии). В исходном глубинном высказывании «Ноги сами занесли туда, где не ступала нога» — на первый план сначала выходит одна «ступающая нога» — а в результате второй метонимической операции «стопа» выступает как часть ноги, на которую ступают. При этом значимо, что «стопа» заносится «в сумерки» Тифлиса, то есть когда город находится в полутемном состоянии и невозможно разглядеть целостную картину.
Мена же субъекта и объекта в поэзии Пастернака — тоже обычная вещь, так как сами субъектно-объектные отношения у него очень подвижны и подвержены имплицитной конверсии. Поэтому в чистом виде «двузначности» при омонимии именительного и винительного падежей у Пастернака нет, тем более «нечаянной», и она почти всегда разрешима в пользу неодушевленных предметов, которые по принципу отражения наделяются способностью смотреть, удивляться, думать и даже считать, как в разбираемом примере из поэмы «Девятьсот пятый год»:
В зале гул.
Духота.
Тысяч пять сосчитали деревья.
[1, 287]
Ср. в позже в книге «Когда разгуляется»:
Меня деревья плохо видят
На отдаленном берегу.
[2, 89]
Конечно, я в рамках одного раздела не могу рассмотреть все спорные конструкции Пастернака (тем более что Шапир анализирует в своем исследовании явления всех уровней стиха), однако все же никак не могу согласиться с тем, что не укладывающиеся в норму (а для поэтического языка никто и не может указать норму) пастернаковские поэтические строки можно назвать «неуклюжими выражениями», а самого поэта обвинить в «авторской глухоте». Не совсем адекватны и ссылки Шапира на подобие художественной речи Пастернака неподготовленной устной речи. Хотя в разговорной и поэтической речи на поверхности могут оказаться близкие по форме конструкции, их генеалогия и функции принципиально различны. В поэтической речи, в которой, в отличие от разговорной, существует членение на строки и соответственно вертикальный контекст, различные типы параллелизмов и изоморфизмов, устанавливающие эквивалентности между формально несовпадающими элементами текста, выступают «как аналоги тропов на сверх-фразовом уровне» [Золян 1986б: 71], что в корне меняет интерпретацию отдельных лингвистических единиц и конструкций. Для Пастернака же, как поэта с футуристическим прошлым, синтаксические трансформации всегда являлись подобием метафорических или метонимических преобразований, только более глубинного уровня (см. выше 3.1). Поэтому в его случае многие контаминации, как, например, в «Волнах» (1931)
И я приму тебя, как упряжь,
Тех ради будущих безумств,
Что ты, как стих, меня зазубришь,
Как быль, запомнишь наизусть.
[1, 375]
являются не «деформацией», а способом динамизации смысла, когда синтаксические связи становятся настолько расплывчатыми, аморфными, что в них оказывается возможным взаимозаменять отдельные составляющие части. Ведь не случайно Шапир пишет, что деформацию можно обнаружить, только если перевести стихотворный текст в прозу, где более сложно обойти синтаксические законы. Читаем: «Деформация синтаксических связей обнажится, если текст перевести в прозу: Я приму тебя, как упряжь, ради тех будущих безумств, что ты зазубришь меня, как стих. Составной союз ради того что (Я приму тебя, ради того что ты зазубришь меня, как стих) контаминирован с предложным дополнением (Я приму тебя ради будущих безумств)» (выделения автора) [Шапир 2004: 39]. Однако в поэтической речи в контаминации нет ничего из ряда вон выходящего (ведь допускаем мы ее на уровне словообразования!), так как смыслы в поэзии могут образовываться параллельно и с наложением друг на друга, а также формироваться поверх основного текста. Тем более что сам текст Пастернака говорит о «безумствах», которые, как стих, надо зазубрить, — почему же не считать здесь синтаксические смещения как раз выражением подобного «безумства»? Можно даже предположить, что смещенный синтаксис помогает разрешить в данной строфе само логическое противоречие между «упряжью» и поэтическими «безумствами»[134].
В этом смысле «синтаксическая амбивалентность», точнее, «неопределенность» не является каким-либо «промахом» поэта, а есть обычное свойство поэтической речи, как и обсуждаемая раньше «плеонастичность», то есть дублирование смысла. Самое главное: читать всю конструкцию целиком, а не вырывать ее из контекста. Тогда и строки Пастернака, обращенные к «Борису Пильняку» (1931), приобретут именно тот смысл, который в них вкладывал поэт. Еще раз перечитаем их:
Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.
[1, 226]
Как мы видим, в тексте нет словосочетания «пустая вакансия», как это пишет Шапир [2004: 36], а, наоборот, обсуждается ситуация, когда «вакансия не пуста». Сам Пастернак пишет о том, что «вакансия поэта» оставлена в дни великого совета. Далее идет двоеточие и разъяснение, в котором даже не присутствует сема ‘бессмысленности’, достаточно только поставить условное придаточное на первое место: если (когда) вакансия не пуста (то есть существует поэт, который на нее претендует или которого мыслят на это место), то для данного поэта это представляет опасность. Таким образом, только медленное, последовательное чтение гарантирует правильное понимание смысла пастернаковского текста.
Не надо забывать и о том, что Пастернак жил в то время, когда было опасно говорить однозначно, то есть «не темня смысла» (ср., к примеру, его строку «В замешательстве смысл темня» [1, 215]), и поэтический способ выражения предоставлял ему возможность высказываться с той степенью ясности, которая позволяла бы ему не терять свою индивидуальность.
Поэтому некорректно (или, скорее, не-бережно) говорить о том, что пастернаковские «стихи <…> созданы как бы начерно и второпях; автор на ходу подбирает слова, не отшлифовывая стиля и не отделывая всех деталей» [Шапир 2004: 47–48]. Скорее правда состоит в том, что в стихах Пастернака отражен не результат, а сам процесс творчества, когда постигаемые поэтом сущности настолько сложны или неопределенны, что их невозможно правильно назвать, — и перед нами оказывается динамическая запись смещения от общепонятного к глубоко личному.
3.4. Проза как поэзия: О языке романа «Доктор Живаго»
В статье Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» (1935) [Якобсон 1987] отмечается, что «проза поэта» обнаруживает ряд типологических черт, отражающих особенности поэтического мышления ее автора и «внутреннюю конфигурацию» его языка. Данный раздел как раз посвящен характерным особенностям языка поэта, которые находят свое отражение в прозаическом тексте романа «Доктор Живаго».
Сам Б. Пастернак в эссе «Несколько положений» (1918, 1922) писал о парадоксальности взаимоотношений между прозой и поэзией: в его представлении это «неотделимые друг от друга» полюса и начала, которые «не существуют отдельно». Что такое поэтическое начало в прозе — можно понимать по-разному. Одни исследователи связывают его с определенными стиховыми приемами, которые вносятся в структуру прозаического повествования (метризацией, особой звуковой организацией, структурными параллелизмами), или с насыщенностью прозаического текста стихотворными вставками. Другие ищут основу «поэтичности» в смысловой области — то есть в сфере смещения референции, когда приостанавливается процесс прямого соотнесения элементов текста с «обыденной» действительностью и происходит адресация к воображаемому. Второе понимание «поэтичности» впрямую связано с образной структурой произведения, с целостной системой переносных значений, смещающих «действительность». Однако данное смещение возникает не само по себе, оно связано с понятием «лиричности» прозаического текста и особой «субъективизацией» повествования, благодаря которой в романе порождаются параллельные изобразительные планы, становятся возможны сближения различных сущностей (например, любви и смерти), а простые «вещи», предметы окружающей обстановки (гардероб, дверь, лестница) и природные явления (дождь, гроза, метель) приобретают символическое значение.
