Наталья Фатеева - Синтез целого

Я не буду специально останавливаться на том, что в романе «Доктор Живаго» еще одна тема, подобно лейтмотивам «выстрела» и «метели», появляется в композиционно-кульминационных точках романа, — тема «Гробовщика» Пушкина, разворачивающая обратные связи к «Водопаду» Г. Державина, откуда взят пушкинский эпиграф к повести (см. об этом [Фатеева 2000: 188–197]).

Закончить же этот раздел я хочу на вечной поэтической теме любви. Лейтмотивом ее в романе служат строки А. Блока «Дитя, нам горестно и больно / Всходить по лестнице любви» («В своих мы прихотях невольны…», 1917). «Лестница любви», как и многие другие символические предметы, связывает прежде всего Юрия Живаго и Лару. И во всей истории их любви чугунная лестница с литыми, с узором, ступенями будет играть символическую роль, причем квартира Лары в Юрятине расположена на «верхней площадке», и Живаго всегда с радостью поднимается по лестнице вверх. В связи с этим знаменателен (с обратным знаком) эпизод после возвращения Живаго с фронта в дом Громеко, когда Юра говорит Тоне о том, что если они по полчаса будут стоять на каждой ступеньке, то они «никогда не доберутся доверху» (часть 6, гл. 2). Так, видимо, и их любовь никогда не достигла той высшей точки совместности, которая отличала отношения Лары и Живаго (см. подробнее следующий раздел 3.5).

Итак, мы видим, что язык романа Пастернака ничем не уступает стихотворному, поскольку у прозы и поэзии один и тот источник образности — это язык, который под пером художника слова обнажает все свои смысловые тонкости. При этом, как писал Е. Фарыно [Фарыно 1989: 20], для Пастернака нет дуализма слова и реальности, так как «поэтическое мышление („образ“) тождественно с сущностью реальности».

В своей книге «Поэт и проза. Книга о Пастернаке» [Фатеева 2003: 268–281] я уже касалась темы организации пространства у Пастернака, особо выделяя такие его параметры, как верх — низ, женское — мужское. Я писала о перевернутости этих отношений, точнее, о том, что взаимное отражение этих начал друг в друге (благодаря водной поверхности) приводит к нейтрализации оппозиций женского — мужского, верха — низа.

Позиция мужского «лирического Я» чаще всего на земле или на воде, где расположены «корни» растительного мира, что связано у поэта с особым осмыслением своей фамилии Пастернак (‘трава, растение’). Лирическая героиня женского рода образно соединена в мире Пастернака с «облаками» и «тучами», и само уже расположение ее на «небе» вплотную приближает женскую «фигуру» к Творцу.

В данном разделе я хочу рассказать еще об одном трансляторе связи между верхом и низом у Пастернака — об образе лестницы. Прежде всего вспоминается библейская лестница Иакова. Эта небесная лестница явилась ему в переломный момент жизни, и на ее вершине стоял Яхве, предрекший Иакову богатство и славу; «И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28, 12).

Эквивалентами лестницы в мифологии являются мировое дерево и мировая гора. Лестница соединяет мир богов, простых смертных и подземный мир. Она сопряжена с движением по вертикали. Согласно мифологическим представлениям, движение по лестнице вниз соотносится с постепенным сошествием божества с неба на землю. Движение по лестнице вверх знаменует собой начало нового этапа, выход на более высокий уровень. В ряде религиозных концепций образ лестницы символизирует постепенное развитие в человеке добродетелей и последовательное, ступенька за ступенькой, духовное совершенствование. Восхождение по лестнице символически трактуется как событие, происходящее в центре мира, что дает возможность выйти за рамки конкретного пространства и времени (см. также [Топоров 1988])[141]. В сновидческой символике З. Фрейда лестница означает телесную близость, интимный контакт между мужчиной и женщиной.

Для мира Пастернака важно, что все эти три коннектора между верхом и низом (лестница, гора, дерево) концептуально и композиционно скреплены с женским началом, заполняющим и соединяющим все мыслимые человеческие состояния: жизни, смерти, любви, познания и творчества — и определяющим «судьбы скрещенья».

Рассмотрим эти позиции последовательно.

Роман начинается со сцены похорон матери Живаго, в результате чего она оказывается для Юры под землей. Однако уже с самого начала земное и небесное у Пастернака существуют прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью, образуя оксюморон «хоронят Живаго», в котором фамилия не имеет родовой дифференциации. И хота Юра опасается, что «в поле заметет маму, и она бессильна будет оказать сопротивление тому, что уйдет еще глубже и дальше от него в землю» [3, 8], он, взобравшись на «холмик» (аналог горы), зовет ее с неба. В похоронном обряде также одновременно присутствуют слова «Царствие небесное» и «Господня земля и исполнение ея, вселенная и вен живущие на ней» [3, 7].

Заметим, что позднее, когда в романе говорится, что Юрий «пошел по медицине», то в связи с умершими не случайно упоминается «лестница»: «Он целый семестр занимался в университетском подземелье анатомией на трупах. Он по загибающейся лестнице спускался в подвал[142]» [3, 66]. При этом Юра особое внимание уделял именно молодым женщинам-утопленницам: его удивляло, что «впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчивую округлость» [3, 66]. Юрия не покидало чувство, что

красота человеческого тела оставалась верной себе при любом, сколь угодно мелком делении, так что удивление перед какой-нибудь целиком грубо брошенной на оцинкованный стол русалкою не проходило, когда переносилось с нее к ее отнятой руке или отсеченной кисти.

Заметим тут же, что в 1940-е годы — время начала работы над романом «Доктор Живаго» — образ русалки был для Пастернака актуален: он еще раз упоминается в военном стихотворении со значимым заглавием «Воскресенье»:

В этом же стихотворении присутствуют и другие особо значимые образы романа: мать при воспоминании о детстве и размышлениях о смерти, Георгий Победоносец на иконе «в конном поединке», а также Евангельская тема: ср.

Не менее значимо в этом стихотворении и то, что вся Сталинградская «воскресающая» земля предстает в феминизированном образе русалки, всплывающей из водных глубин.

Но вернемся к хронотопу романа. По причине смерти матери Юра переезжает жить в дом братьев Громеко, «который стоял на углу Сивцева Вражка и другого переулка» (названия топонимов в романе тоже «говорящие» — см. ниже). Этот дом имеет следующее описание:

Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тани и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна.

Данное описание интересно соотношением верха и низа: наверху оказывается комната Анны Ивановны, к которой будут обращены слова Живаго о том, что «Смерти не будет» (первоначальное заглавие романа), комнаты Юры и Тони «для жилья» и библиотека; низ же уподоблен морскому дну. Два этажа соединяет лестница, которая будет эксплицитно упомянута в беседе Юры и Тони по возвращении Живаго с фронта («Но если мы так по полчаса будем стоять на каждой ступеньке, мы никогда не доберемся доверху» [3, 169] — вспомним об этом, когда разговор пойдет о лестнице любви). Однако в первых главах другая «внутренняя» лестница неожиданно проявляет себя при упоминании о гардеробе, послужившем причиной смерти Анны Ивановны: «Для гардероба освободили часть верхней площадки на внутренней лестнице у входа в спальню хозяев. Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой шестилетнюю дочь Маринку» [3, 64–65]. Сразу же упоминается и Маринка (‘морская’), которая станет последней женой Живаго и будет провожать его в последний путь.