Тем не менее, кролик вздрогнет при всех этих звуках и инстинктивно убежит, даже не попытавшись определить их источник. Вспомните, что происходит, когда какой-то неожиданный звук пугает вас. В этот миг, прежде чем даже успеть подумать: «Что это было?», вы тоже ощущаете чистый звук.
Однако не каждый чистый звук бывает настолько мимолетным или настолько пугающим. В восточной музыке есть элемент, который называется дрон, по своей сути близкий к чистому звуку. Это постоянный фоновый гул, вокруг которого строится мелодия. Он лежит в основе песни или ритма, но при этом неинформативен. Сами мелодии имеют форму, которую ухо старается заметить, а затем распознать, услышав второй раз, но дрон на слух так не действует.
Некоторых западных композиторов двадцатого века тоже интересовал поиск несвязанных или непредсказуемых тонов. Кит Джарретт, известный пианист, обычно медитировал перед выступлением, стремясь выбросить из своего разума все музыкальные шаблоны, чтобы суметь сыграть нечто совершенно неожиданное, начиная с того тона, который возникает, когда он опускает руки на клавиши.
Еще один композитор, Джон Кейдж, стремился к тому, что он назвал неопределенностью – он располагал в случайном порядке отдельные тоны, тоновые кластеры и интервалы тишины, часто включая в свои выступления механические звуки и звуки окружающей среды. Он всегда предлагал посетителям концертов перестать целенаправленно слушать и вместо этого позволить чистым звукам достичь их ушей. Тем не менее, даже зрители, пришедшие на концерт современной фортепианной музыки в Нью-Йорке, оказались не готовы к самому экстремальному эксперименту Кейджа. В тот вечер он представил пьесу, которую назвал «4 '33» (четыре минуты, тридцать три секунды) и которая состояла из трех тщательно выверенных по длительности частей. Пианист поднялся на сцену, сел за рояль, запустил секундомер, раскрыл партитуру, открыл крышку рояля для исполнения первой части и начал перелистывать страницы, ничего не играя. Затем он закрыл крышку, открыл ее снова для исполнения следующей части, перевернул еще несколько страниц, закрыл крышку и открыл ее в последний раз для исполнения третьей части. К сожалению, большая часть аудитории не смогла слушать несфокусированно. Джон Кейдж вспоминал о той премьере так: «Они не поняли… То, что они считали тишиной, потому что не знали, как слушать, было полно случайных звуков. Во время первой части можно было слышать шелест ветра снаружи. Во время второй части капли дождя начали стучать по крыше, а в течение третьей части сами люди производили разные интересные звуки, когда говорили или выходили».
Вы можете заниматься несфокусированным слушанием, когда захотите. Секрет в том, чтобы позволить звуку прийти к вам, а не встречать его. Прогуляйтесь на природе и позвольте случайным звукам достичь ваших ушей. В такой же расслабленной манере вы можете даже послушать шум городского движения. Опытные воспитатели научились использовать этот подход на детской площадке, позволяя обычным звукам растворяться в гуле. Если возникает какая-то проблема, то она сразу выделяется на фоне общего гула, и они могут быстро ею заняться.
Прежде чем мы перейдем к изучению других органов чувств, интересно будет рассмотреть, как воспринимают звуки младенцы. Два главных звука особенно хорошо успокаивают их и придают им сил. Исследователи обнаружили их, когда измеряли силу иммунного ответа у новорожденных, используя так называемый индекс тонуса блуждающего нерва. Чем выше этот индекс, тем сильнее шансы ребенка на выживание. Они обнаружили, что младенцы из группы высокого риска в отделениях интенсивной терапии показали резкий рост тонуса блуждающего нерва при звуке голоса своих матерей. Никакие другие звуки не могут сравниться с этим по силе производимого эффекта.
Наряду с голосом матери, еще один звук всегда хорошо слышен в утробе – звук материнского сердцебиения. Музыкальные записи, в которые включен звук сердцебиения спокойного взрослого человека, часто используют в детских отделениях больниц, чтобы успокоить капризных младенцев. А если мать во время беременности смотрела какую-нибудь мыльную оперу, чтобы расслабиться, то, как обнаружили исследователи, ее ребенок успокаивается в течение первых тридцати секунд звучания музыкальной темы из этого сериала. Эти данные позволяют предположить, что первая важнейшая задача слуха – способствовать возникновению привязанности к матери, регистрируя связанные с матерью звуки. Так у младенцев начинаются первые опыты с связыванием признаков: ключевые сенсорные стимулы привязываются к образу матери.
Воля, которая управляет мышлением, должна перестать идти от субъекта к объекту и начать идти от объекта к субъекту…
Это очищение субъективного опыта достигается через практику удивления, почитания, единения и полной капитуляции.
Джон Гарднер, «Правильное действие, правильное мышление»
У глаза есть два основных механизма для обработки того, что человек видит. Первый – это механизм фокусирования, который использует центр глаза и отлично подходит для того, чтобы целиться и рассматривать мелкие детали. В дикой природе хищники активно используют это центральное зрение, чтобы увидеть свою добычу, выследить ее, оценить расстояние для атаки и схватить. Второй механизм используется добычей. Это периферическое зрение, которое гораздо полезнее для нее, так как с его помощью она видит любое движение вокруг себя намного быстрее, чем при помощи центрального зрения. И если у хищников глаза расположены спереди и они могут сфокусировать их на каком-то одном объекте, то у животных, на которых охотятся, например у кроликов и лошадей, они расположены по бокам головы. Глаза кроликов настолько сильно сдвинуты к задней части головы, что их линии взора не перекрываются и они вообще не могут фокусировать взор на предметах, расположенных непосредственно перед ними. Лошади умеют фокусировать взор на предметах, находящихся на некотором расстоянии, и используют это умение, однако расстояние до предмета должно быть не менее метра. Лошади, которые обучены прыгать через препятствия, демонстрируют глубокую веру в то, что наездник даст им сигнал, когда именно нужно будет прыгать, потому что сами они перед прыжком видеть препятствие уже не могут.
Люди прекрасно используют оба механизма. Наша система периферического зрения использует стороны наших глаз намного быстрее и замечает малейшие движения. Так, орнитологи разворачивают голову вполоборота, солдаты, патрулирующие вражеские линии, ходят взад и вперед, повернувшись к ним боком, а хорошие учителя следят за поведением в классе «глазами на затылке». Спортсмены, занимающиеся командными видами спорта, также полагаются на эту систему в моменты пикового напряжения в игре, мгновенно замечая меняющиеся движения своих противников и товарищей по команде. Все эти движения происходят быстро и неожиданно и поначалу не связываются с другими признаками предметов, поэтому их можно определить как чистые визуальные ощущения или несвязанные признаки. Хотя наше периферическое зрение быстро предупреждает нас даже о легчайших движениях, оно не регистрирует цвет и совсем не может различать детали. Чтобы увидеть их, мы поворачиваемся к тому месту, где заметили движение, и переключаемся на центральное зрение, которое использует центральную часть каждого глаза. Теперь мы можем воспринимать цвета, мелкие детали, а также информацию о расстоянии и расположении предметов в пространстве.
Не так-то просто найти способ испытать чистые визуальные ощущения с помощью нашей высокоаналитической зрительной системы. Лучше всего это может получиться с ощущениями света и цвета. Свет был первым полноценным ощущением, которое отметили люди, впервые обретшие зрение, и, судя по всему, свет завораживает и детей. Мы, вероятно, пытаемся вспомнить это чистое, ослепительное ощущение, когда смотрим на фейерверк, отыскиваем на небе звезды или собираемся смотреть праздничный парад огней. Эти световые шоу каким-то образом дают нам возможность испытать чистые визуальные ощущения. Однако, чтобы найти способ, с помощью которого зрители испытали бы цвет как застывшее во времени ощущение, понадобилось несколько увлеченных художников.
В течение двадцатого века, когда некоторые композиторы искали чистое ощущение звука, несколько художников пытались поделиться своей любовью к цвету, как чистому или не привязанному к конкретным объектам переживанию. Французскому живописцу Иву Кляйну особенно нравился определенный оттенок синего. Он даже работал с одним химиком над созданием связующего вещества, которое позволило бы краске сиять со всей своей блистательной силой. Кляйн создал почти двести полотен, используя только этот цвет, который он назвал «международный синий цвет Кляйна». Некоторые из полотен были просто закрашены этой синевой. Так художник предлагал зрителю перестать смотреть на картину и открыть для себя идущее от нее чистое ощущение цвета.
