помощника; он как будто возникает из зеркального мира. Этот невозможный переход от мистера Зиллера, литературного персонажа Себастьяна, к реальному мистеру Зильберману, снабжающему В. именами четырех настоящих, реально существующих женщин, требует объяснения. Их может быть лишь два: или Набоков нарочно делает так, чтобы взаимопроникновение миров было просто художественным приемом того или другого брата, или он репрезентирует сверхъестественное. Если мы примем вариант отгадчика-любителя, согласно которому роман написал или Себастьян, или В., то вопросов нет; один из них запросто мог изобрести и эту игру в духе «Алисы в Стране чудес». Именно это проделал Себастьян, воскресив Г. Эбсона в виде старины Носбэга.
Однако есть ли в романе свидетельства в пользу сверхъестественной отгадки? Слово «призрак» встречается в этом коротком романе тринадцать раз, а слово «тень» в значении «призрак», «дух» – один раз. Если читать роман, игнорируя догадку В.: «Тень самого Себастьяна каким-то особым, ненавязчивым образом пытается мне помочь» [Набоков 2014: 122], – такое прочтение не будет объяснять отчетливо прорисованный сверхъестественный аспект романа [17]. Таким образом более искушенного отгадчика подводят от варианта «у романа один автор» к идее, что Себастьян помогает В. из загробного мира.
Ко второму прочтению текста у нас уже есть три возможных ответа на дилемму рассказчика и автора: Себастьян, В. или они оба. Хотя третий вариант сложнее, все три можно защищать, основываясь на убедительных данных, и все они могут сосуществовать независимо, не противореча сюжету. Если мы удовольствуемся этим, то роману Набокова грозит опасность стать всего лишь изящным ребусом, всего лишь трехмерной игрой в крестики-нолики. Чтобы продвинуться дальше и найти более трех отгадок, стоит спросить, зачем Набоков тратит столько сил, чтобы сконструировать именно эту историю именно с такими неясностями.
Создавая свой первый англоязычный роман, Набоков прощается со своей жизнью в качестве русского писателя. «Истинная жизнь Себастьяна Найта» – это метафора его смерти как русскоязычного автора; В. воплощает надежду Набокова на то, что его русское «я» будет помогать его новому «я» англоязычного писателя. В. учится писать роман на английском, общаясь с братом, находящимся в загробном мире, благодаря родственной любви, глубокому знанию книг Себастьяна, общей для обоих восприимчивости и чуткости и общим воспоминаниям о русском детстве. Их духовная общность облегчает сверхъестественную проницаемость границ между вымыслом и реальностью, физической смертью и потусторонним миром.
Этот автобиографический мотив, пронизывающий «Истинную жизнь Себастьяна Найта», предполагает, что первые три прочтения для интерпретации романа не годятся; если мы останемся на этом буквальном уровне, то роман окажется об утрате – о смерти любимого брата. Если мы перейдем на литературный уровень, то книга будет о том, как более сильный писатель передает эстафету более слабому. Темы конфликта между русским и английским языками, которые возникают при описании того, как Клер, возлюбленная Себастьяна, помогает ему писать на английском, являются частью любовного сюжета, заканчивающегося, когда Себастьян покидает английскую возлюбленную ради русской. Только когда мы добавляем четвертое измерение, набоковскую трагедию утраты русского языка, на котором он уже успел написать девять романов, – все слои соединяются в романизированную автобиографию (autobiographie romancée), личную и литературную автобиографию Набокова, синтез, придающий смысл и пафос целому.
Осуществить все эти четыре прочтения одновременно возможно; третье и четвертое существенно прибавляют глубины, хотя их можно опустить, ничем не повредив сюжету. Но тогда этот сюжет, если оглянуться, становится иллюзией, приемом – он теряет всю полноту смыслов, остающихся невидимыми [18].
Подтексты
Вопрос авторства можно исследовать, идентифицируя сложную систему интертекстуальных отсылок в романе. Изучение подтекста дает нам преимущество: оно обеспечивает надежно контролируемую точку доступа как к творческому процессу, так и к его рецепции. По мере того как предшествующий текст раскрывает и объясняет доводы последующего текста, он приобретает последовательное прочтение, которое придает ему новые смыслы. Новое прочтение, предложенное Набоковым, позволяет предшествующему тексту принять участие в диалоге, несмотря на свое первенство: мы по-новому понимаем более ранний текст, прочитав его глазами другого писателя.
Я буду использовать термин «подтекст» в том смысле, который был очерчен К. Ф. Тарановским в его исследовании поэзии Мандельштама, густо насыщенной аллюзиями. Тарановский называет подтекстами предшествующие тексты, порождающие смыслы в стихах, тексты, исподволь пронизывающие тот текст, который он в данный момент анализирует. Параллели между поэзией Мандельштама и подтекстами, которые он использует, настолько очевидны, что нечего и сомневаться – эти отсылки были сделаны сознательно.
Тарановский определяет подтекст как «уже существующий текст (или тексты), отраженный в новом». Он перечисляет четыре вида подтекстов:
1. Текст, который служит простым импульсом для создания нового образа.
2. Текст, заимствующий ритмическую черту или звуки, содержащиеся в ней.
3. Текст, который поддерживает или раскрывает поэтическое послание более позднего текста.
4. Текст, с которым поэт полемизирует [Taranovsky 1976: 18].
Тарановский указывает, что третий и четвертый типы могут быть смешаны между собой и комбинироваться со вторым.
Он также пишет о контексте, который определяет как «набор текстов, содержащих тот же или похожий образ». В этом наборе подтекстов мы можем выявить то, что Омри Ронен называл доминирующим подтекстом, тем, который «подчиняет и тематически организует остальные подтексты стихотворения»; тем, который часто тематичен и «не представлен в стихотворении реальной, легко распознаваемой цитатой» [Ronen 1983: xvii – xviii].
Богатая набоковская референциальность принимает несколько форм. Он совершает явственные, точные отсылки к текстам: «Бодкин» в «Бледном пламени» – это гиперссылка одновременно на пьесу «Гамлет», на монолог «Быть или не быть», и на жизнь, произведения и эпоху Шекспира в целом, то есть подтекстовая форма отсылок. У целых сюжетных линий есть легко определяемые источники, например подлинная история Салли Хорнер, похищенной Фрэнком Ласаллем, которая помогает структурировать вторую часть романа «Лолита» [Dolinin 2005b: 11–12]; эти источники несут в себе собственные культурные декорации, – это интертекстуальный метод. Третья форма отсылок – сеть вторичных текстов, «таящихся за» изначальным набором отсылок, в котором система отсылок заявляет о себе (интратекстуальность) [19].
В случае такого писателя, как Набоков, с его размахом и масштабом продуманных и осознанных отсылок, было бы крайне нелепо предполагать в авторе криптомнезию, то есть считать, будто он мог прочесть и забыть то или иное произведение. Есть еще одна, более расплывчатая категория – режим отсылок, построенных на туманном, едва различимом соотношении, спрятанном далеко не на виду, без отчетливых под-, интер– или интратекстуальных ключей. Эту категорию мы можем деликатно определить как присвоение. Майкл Марр, демонстрируя заимствования из произведений Томаса Манна в «Картофельном эльфе» Набокова, объясняет набоковское «презрение» и «пренебрежение» к манновскому тексту «ревностью и возмущением» [Marr 2009: 16, 18, 23]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» присутствуют, якобы без ведома Набокова,
