Наталья Фатеева - Синтез целого

Радость настолько органична для писателя и его героев, что она входит в состав междометных выражений и вводных слов: они говорят не «с какой стати», а «с какой радости» и про себя ощущают «о, радость». Обращаясь к своей возлюбленной Ларе, Живаго называет ее не иначе, как «радость», даже при прощании с ней: «Прощай, Лара, до свидания на том свете, прощай краса моя, прощай радость моя, бездонная, неисчерпаемая, вечная» [3, 445]. Так Лара в «Докторе Живаго» становится воплощением общей идеи христианской радости, которая связана с именем Богоматери (ср. иконы «Всех скорбящих радости», «Нечаянная радость» и др.).

В последней своей книге стихов «Когда разгуляется» Пастернак инстинктивно сам объединяет концептуальную сферу «радости» и «удовольствия», сливая их в словосочетании «дать волю радости»: ср. «Возвращаюсь я с пачкою писем / В дом, где волю я радости дам» («Божий мир»), В общелитературном языке обычно говорят «дать волю слезам», но, как мы уже неоднократно писали [Фатеева 2003], слезы у поэта как раз являются признаком счастливого исхода, а также служат знаком согласия с миром и благодарности Творцу, ср. «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья отстою» («Когда разгуляется»). Недаром последняя книга стихов Пастернака носит одноименное с ключевым стихотворением название «Когда разгуляется», и в ней уже все признаковые, обозначающие интенсивную форму чувствования слова выведены на поверхность текста — они характеризуют не только очарование самого мира, но и форму его словесного воплощения. Так, липы в стихотворении «Липовая аллея», подобно «чайной розе» Северянина, «Разбрасывают вместе с тенью / Неотразимый аромат», и «Непостижимый этот запах, / Доступный пониманью пчел» составляет, по Пастернаку, «предмет и содержанье книги».

Многие исследователи (О. Г. Ревзина, Л. В. Зубова, Вяч. Вс. Иванов, М. В. Ляпон) отмечали парадоксальность как отличительный принцип строения текстов М. Цветаевой. Однако при этом они признавали, что за цветаевскими парадоксальными конструкциями можно обнаружил, определенную «логику», позволяющую проникнуть через порог, перед которым другие поэты останавливаются. Так, анализируя стихотворение М. Цветаевой «Новогоднее» (1927), написанное на смерть Р.-М. Рильке, И. Бродский выводит подобные «алогизмы» на уровень откровения. Бродский обращает особое внимание на строчки поэтессы, посвященные языку человеческого общения и творчества:

В последней из этих трех строк содержится явное противоречие: приставка без- указывает на полное отсутствие признака «язычности», в то время как элемент все-, равный определительному местоимению, заявляет о признаке «полноты, без изъятия, целиком», то есть является оператором всеобщности (по контрасту с существующим в общем языке прилагательным многоязычен). Это противоречие И. Бродский разрешает следующим образом: «Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание — „потому что тот свет… не без-, а все-язычен“, — замечателен прежде всего тем, что он перешагивает через психологический порог, где почти все останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. „Не без-, а все-язычен“ идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что ребенку — „тринадцати, в Новодевичьем“» [Бродский 1992: 111–112].

В другом месте данного стихотворного послания, адресованного умершему поэту, обнаруживается еще одно парадоксальное поэтическое уравнение:

Здесь Цветаева называет свое первое общение с Рильке после его смерти одновременно и «встречей» и «разлукой», и в то же время «не разлукой» и «не встречей». Единственный эквивалент этого события — «очная ставка». «Достоверность цветаевской метафизики, — пишет Бродский [1992: 115], — именно в точности ее перевода с ангельского на полицейский, ибо „очная ставка“ — всегда и встреча, и разлука: первая и последняя». Эпитет «ангельский» по отношению к языку общения между поэтами, один из которых еще находится на «этом» свете и пишет по-русски, другой — уже на «том», но оставил свои стихотворения на немецком, выбирает сама М. Цветаева:

Обращаясь к Рильке по-немецки «любимый» (Du Lieber), Цветаева использует, по ее мнению, не собственно другой язык, но язык иной по звучанию, чем русский. Бродский, оценивая это иноязычное вкрапление, пишет, что «ощущение, возникающее прежде всего в результате употребления иностранного слова, — ощущение непосредственно фонетическое и поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагируют прежде рассудка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его собственно немецком, но в над-языковом значении» [там же: 113]. В этих же строчках вновь мы сталкиваемся с парадоксальным разрешением ситуации одновременного «бытия-небытия» в пространстве: и единственным местом на земле, где «несть» (устарелая форма, в которой встречаются «не» и «есть»), то есть нет Рильке, оказывается его «могила» — место погребения умершего на земле. Параллельно эта архаичная форма «несть» оказывается омофоничной немецкому существительному Nest со значением «гнездо» (на это указывала еще Л. B. Зубова [1989: 76–77]):

Таким образом, местом обитания поэта после смерти оказывается не могила, а «гнездо» (вспомним, что образ поэта традиционно соотносится с образом птицы), и обозначающее его в русском языке слово во множественном числе образует «все гнезда покрывающую рифму» со словом «звезды». Снова мы имеем дело с «всеобщностью», на этот раз рифмующихся и близкозвучных слов, которые определяют путь от временного земного пристанища к вечному небесному (несть — Nest / гнёзда — звёзды). Межъязыковая интерференция становится «все-язычным» способом поэтического выражения, который позволяет преодолеть не только границы определенного языка, но и границы «жизни и смерти». Недаром сама Цветаева подчеркивает условность перехода из состояния «бытия» в иное «бытие», используя потенциальные возможности знака кавычек:

Заметим, что в самом тексте этих кавычек, которые по своей функции призваны перевертывать смысл высказывания и лишать его однозначности и определенности, нет. Это еще один парадокс Цветаевой: называть то, чего нет, и этим вводить новую реальность, противоположную обыденной. Бродский отмечает при этом, что Цветаеву всегда нужно понимать «буквально», а именно что «жизнь» и «смерть» представляются поэтессе «неудачной попыткой языка приспособиться к явлениям, и более того — попыткой, явление это унижающей тем смыслом, который в эти слова вкладывается: „заведомо-пустые сплёты“» [Бродский 1992: 106]. Показательно, что Цветаева использует необычное для современного русского языка слово «сплёты», одновременно отсылающее и к «сплетням», и к «сплетениям». Из этого необычного «переплетения» значений слова «сплёты» рождается новый поэтический смысл, а именно: пересказ значения слов «жизнь» и «смерть» на любом языке окажется неверным, это будут лишь вымыслы о том, о чем имеется очень смутное представление. В то же время из необычного «сплетения» контрастных понятий и рождается тот нужный поэту смысл, к которому ведет его язык, или, по-цветаевски, «речь». Как мы помним, в стихотворении «Поэты» (1923), открывающемся строками («Поэт — издалека заводит речь. / Поэта — далеко заводит речь»), Цветаева как раз и ищет ту область языкового выражения, которая находится между «да и нет», и находит ее в только в нарушении причинности, поскольку «путь поэта» имеет ту же траекторию, что и комета: