Икона для православного сознания – это прежде всего рассказ о событиях Священной истории или житие святого в картинах (по выражению Василия Великого, ставшему своего рода богословской формулой, – «книга для неграмотных»), т.е. практически – реалистическое изображение, иллюстрация. Здесь на первый план выдвигается ее экспрессивно-психологическая функция – не просто рассказать о событиях давних времен, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств – сопереживания, жалости, сострадания, умиления, восхищения и т.п., а соответственно – и стремление к подражанию изображенным персонажам.
Икона – это и прекрасный живописный образ, своей яркой красочностью служащий украшением храму и доставляющий духовную радость созерцающим ее. «Цвет живописи, – писал Иоанн Дамаскин о церковном искусстве, – влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, вливает в душу славу Божию»[10] .
Икона – это визуальный рассказ, но не о повседневных событиях, а об уникальных, чудесных, в том или ином смысле значимых для всего человечества. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ. Более того, это вневременной эйдос свершившегося в истории события или конкретного исторического лица – его непреходящий лик – тот визуальный облик, в котором он был замыслен Творцом, утраченный в результате грехопадения и вновь обретенный по воскресении из мертвых; некоторым же выдающимся подвижникам удавалось осуществить это и при жизни, преобразив свое психофизическое естество в процессе подвижничества (см. далее).
Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит ум и дух человека, созерцающего ее, в этот мир, объединяет с ним, приобщает к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контемплятивно-анагогическая (созерцательно-возводительная) функция иконы. Она – предмет длительного и углубленного созерцания, стимулятор духовной концентрации созерцающего, путь к духовному восхождению. В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Она принципиально вневременна и внепространственна. Верующий обретает в ней вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного. Икона – символ и воплощение соборности как антиномического единства личностного сознания верующего (в том числе и иконописца) со всем сонмом воцерковленных людей и духовных существ христианского универсума.
Икона – особый символ.
Икона – особый символ. Возводя дух верующего в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в земном преходящем мире. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Благодатная сила иконы обусловлена самим подобием, сходством образа с архетипом (отсюда тенденция иконописи к иллюзионизму) и именованием, именем иконы (отсюда, напротив, условность и символизм образа). Икона в. сущности своей, как и ее главный божественный Архетип, антиномична: это – выражение невыразимого и изображение неизобразимого. Древние антитетические архетипы зеркала, как реально являющего прообраз (эллинская традиция), и имени, как носителя сущности именуемого (ближневосточная традиция), обрели в иконе антиномическое единство[11] .
Ко второй половине IX в. завершается процесс активного формирования патристического направления, ставшего своего рода нормой для византийской и шире – всей православной культуры (включая и русскую религиозную эстетику). В последующий период (X-XIV вв.) дальнейшее развитие получает лишь концепция света (у Симеона Нового Богослова, Григория Паламы) как модификация красоты. Обсуждение проблемы «Фаворского света» (осиявшего Христа на горе Фавор – Мф. 17:2, Лк. 9:29) привело Григория Паламу и его сторонников к утверждению возможности в определенной ситуации чувственного восприятия нетварного божественного света.
Существенное место в византийской эстетике занимала эстетика аскетизма – интериорная (от лат. interior – внутренний) ригористическая эстетика, сложившаяся в среде византийского монашества на основе «эстетики отрицания» ранних христиан и оказавшая влияние на развитие многих сторон византийской культуры и церковного искусства. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, идеал нестяжательной (нищенской) жизни, система особых духовно-психофизических упражнений в сочетании с молитвой («умного делания»), приводящих к созерцанию разнообразных видений, светового характера, прежде всего, и к состоянию высшего духовного наслаждения – основные темы этой эстетики, имеющей эстетический объект, как правило, во внутреннем мире самого эстетического субъекта. Основные теоретики и практики этой эстетики – монахи Макарий Египетский, Нил Анкирский,. Иоанн Лествичник, Исаак Сирин, Симеон Новый Богослов. Эстетика аскетизма имела ярко выраженную этическую ориентацию, с одной стороны, и мистическую – с другой.
В процессе формирования и осмысления церковного богослужения в Византии сложилась достаточно развитая литургическая эстетика, ориентированная в первую очередь на осмысление культового церковного действа как мистической целостности, объединяющей верующих с Богом и с духовными чинами в процессе богослужения. При этом большое внимание уделялось разработке и осмыслению символики богослужения, включая и все художественные элементы церковных искусств. В этом контексте символ (или литургический образ) осмысливался поздними отцами Церкви (особенно последовательно архиепископом Солунским Симеоном – XV в.) как «реальный» (в смысле сакральный) носитель божественной энергии, духовной силы прообраза. Он был осознан не только как семиотическая единица, но и как сакрально-онтологический феномен, реально «являющий» членам богослужения духовный архетип.
Особое место в византийской эстетике занимают многочисленные описания произведений искусства – экфрасис, – авторы которых (Евсевий-Памфил, Прокопий Кесарийский, Роман Сладкопевец, Астерий Амасийский, Хорикий Газский, Николай Месарит и др.) дали развернутую концепцию средневекового понимания искусства, заложив тем самым основы европейского искусствознания. Наиболее распространенным в этом направлении было миметическое понимание изобразительного искусства – как натуралистически-иллюзорной копии оригинала, оказывающей именно своим подобием действительности сильное впечатление на зрителя (здесь византийцы продолжили античные традиции понимания искусства). И только на втором месте стояло у них образно-символическое осмысление искусства (изобразительного, архитектуры).
Видное место в Византии занимало антикизирующее (ориентирующееся на античную Грецию) направление в культуре, сохранявшее на протяжении всей ее истории традиции и основные понятия эллинистически-римской эстетики с ее особым вкусом к роскоши, художественному артистизму, повышенному декоративизму, иллюзионизму, ярко выраженной чувственности. Особой поддержкой это направление пользовалось при императорском дворе и со второй половины IX в. находило опору у византийских историков, философов, филологов, авторов романов и в светской поэзии. Главные представители: патриарх Фотий, начавший во второй половине IX в. систематическое собирание и комментирование античных текстов, Симеон Метафраст, Михаил Пселл, Феодор Продром, Феодор Метохит. Этому направлению европейская культура обязана сохранением многих античных текстов и их первичной текстологически-филологической обработкой.
Высокого художественно-эстетического уровня достигло византийское искусство. Его своеобразие во многом определялось тем, что основные его виды (архитектура, живопись, певческо-поэтическое, декоративное, ораторское искусства) формировались с учетом их функционирования в структуре целостного религиозно-эстетического действа – своеобразного культового синтеза искусств. Условность, лаконизм выразительных средств, символизм, каноничность, глубокое проникновение в духовные сферы, медитативность – отличительные черты этого искусства. В архитектуре основное внимание уделялось построению и организации внутреннего пространства, которое наделялось сложной символической значимостью в духе литургического символизма. В соответствии с этим строилась и система росписей храма. К основным, эстетически значимым особенностям художественного языка византийской живописи относится плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещаемых обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора стереотипных иконографических элементов (фигур, поз, жестов, деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение реальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание особого многомерного художественного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций.
