Таким образом, если мы можем указать на ряд санкций со стороны государства конца 20-х – начала 30-х годов, насильственным образом прекративших общественное функционирование «левого» искусства (разгон ИНХУКа в Москве и ГИНХУКа в Ленинграде, запрещение выставки П. Филонова и т. п.), то некоего реального срока завершения деятельности левых течений мы попросту не имеем возможности точно назвать. При этом начальные этапы возникновения и разнообразных превращений, всегда чрезвычайно радикальных, авангардистского движения – неопримитивизм, кубофутуризм и др. – известны с точностью почти до месяца. Более того, буквально по дням можно проследить наиболее резкий перелом, произошедший в недрах московского Института Художественной культуры зимой 1921—1922 года, когда «двадцать пять передовых мастеров левого искусства под напором революционных условий современности отказались от „чистых“ форм искусства, признали изжитым самодовлеющий станковизм, а свою деятельность как только живописцев – бесцельной»34. Идеология авангарда, в своих истоках столь чуждая какой-либо утилитарности, в короткий срок преобразилась, декларировав переход на рельсы абсолютной утилитарности, отказа от искусства, совершенного с чисто русской безоглядностью, заставляющей вспомнить описываемых Плинием гиперборейских поэтов, любимцев Аполлона, бросающихся в море от избытка эстетических чувств (см. у пролеткультовского поэта Алексея Гастева: «Тысяча лучших поэтов бросится в море»35).
Рис. 5. Вторая выставка ОБМОХУ. Вид экспозиции. 1921.
Грандиозный рывок за пределы искусства сопровождался непрерывным процессом размежевания между теми, кто имел волю двигаться дальше, в неизведанное, и теми, кто не находил возможным для себя лично совершать очередной акт разрушения. Так, из того же ИНХУКа сначала был изгнан Василий Кандинский, не поддержавший идеологии «самодовлеющей вещи», а затем, уже к осени 1922 года, и такие левые художники, как Клюн, Древин и Удальцова. Примечательно, что дальнейшее развитие художников, «выпавших» из сферы авангардного сознания, выглядело как движение «обратно» по стадиальной шкале европейского искусства, как «забывание» совершённых открытий. Характерно, что при этом качественный уровень их произведений вовсе не всегда понижался – так, беспредметные опусы Александра Древина в какой-то степени уступают его более поздним пейзажам.
Таким образом, мы сталкиваемся не только с невозможностью хронологически определить рамки изучаемого явления. Практически невозможно составить также и список действующих лиц – непосредственных участников авангардного процесса. Если по отношению к более традиционным направлениям это требует только определенной усидчивости и способности отделить лидеров течения от второстепенных его участников, то дело обстоит гораздо сложнее, когда мы обращаемся к авангардистскому движению. На всех этапах его развития присутствует, несомненно, небольшое количество фигур, которые определяют своей индивидуальной эволюцией общую эволюцию движения, но основную массу его участников составляют художники, которые только небольшой отрезок пути прошли вместе с общим течением, перейдя затем к более традиционным формам, а впоследствии даже к крайне консервативным. Как это случилось, скажем, с группой участников первой выставки «Бубновый валет» – Петром Кончаловским, Ильей Машковым, Аристархом Лентуловым, участвовавшими в начальном, неопримитивистском этапе модернизма и постепенно на протяжении 1910-х годов отстававшими от своих более радикально настроенных товарищей, чтобы уже в 1920-е оказаться, как Машков, в наиболее консервативных группировках вроде АХРР или, как Кончаловский, довольно естественно войти (до определенного предела, конечно) в нормативную структуру сталинского искусства 30-х и 40-х годов. Так что в русском искусстве мы встречаемся не только с великими примерами рывков вперед, но и совершенно необычайными примерами «заднего хода», который совершил к концу жизни Казимир Малевич, один из самых несгибаемых апостолов эксперимента в искусстве. Причем такого рода реверсивные пассажи почти никогда не обставлялись концептуально. Как, например, неоклассический период Пикассо или хорошо продуманный неотрадиционализм итальянских метафизиков.
Резкие, внекаузальные переломы индивидуальных судеб почти каждого из творцов и участников авангардного движения совершенно невероятным образом искажают общую картину, делают крайне трудным объективное, научное изучение процесса, при котором за вопросом «Как это было?» несомненно должен следовать вопрос «Почему это происходило?». Единый художественный процесс как бы расщепляется на два непересекающихся и несообщающихся потока, каждый из которых развивается по своим собственным законам и в своем собственном ритме, и переход из одного в другой возможен только в результате кардинального изменения индивидуальной судьбы конкретного художника. Все это создавало и создает нетривиальную – по сравнению с другими историческими периодами – ситуацию, когда каждый исследователь может породить непротиворечивую и достаточно логически обоснованную историю, используя только часть материала и отвлекаясь от всего остального, вследствие чего сосуществуют две почти никак не скоординированные истории русского искусства первой трети XX века.
Явственно наблюдаемая неустойчивость, удивительная нечеткость, труднообъяснимая изменчивость художественного процесса несомненно объясняются тем ускоренным прохождением исторических этапов, на которые указывает Д. В. Сарабьянов, и создают труднопреодолимую путаницу в терминологии. Дело в том, что термин «авангард», «авангардизм» применим здесь лишь условно, ибо не был самоназванием, равно как и «модернизм», который представляется более корректным термином для обозначения всего явления в целом. Что же касается автохтонных самонаименований, то наиболее широкое бытование имел термин «футуризм», а после революции – «левое искусство», породивший затем официальное название группы ЛЕФ – «Левый фронт». Самоопределение в среде авангардистов, которых мы все-таки условимся именно так называть, ибо любой термин есть условность, происходило в форме самоотождествления и принятия этого отождествления всей группировкой. Николай Пунин, практически единственный профессиональный искусствовед, связавший себя с авангардными течениями, в статье для массового журнала «Жизнь искусства»36 смог определить, кого же можно называть «левыми» художниками (то есть авангардистами, в нашей терминологии) только через тавтологию: «левым» в искусстве будет все то, что «левые» художники назовут «левым». Такое определение было дано уже на излете существования авангардизма как структурной общности, превращения его в обыкновенную совокупность художников, объединяемых только сходством стилистической манеры. В более ранние периоды авангардное сообщество самоотождествлялось без каких-либо дефиниций. В него, похоже, принимался без какой-либо инициации всякий, кто соблюдал «правила игры», вся суть которых заключалась в том, что они находились в непрерывном изменении. «Своим» считался тот, кто успевал следить за этими изменениями и понимать их смысл. Попадавший в авангардистскую общность, для внешних наблюдателей выглядевшую как эзотерический клан, должен был уметь выполнять ритуальные действия, которые выполняют все члены общности. При этом идеи, возникшие у идеологов, лидеров общности, моментально становились всеобщим и лишенным индивидуального происхождения достоянием. Одномоментность и большая скорость восприятия новых идей постоянно создавали ситуацию совершенно параллельного и одновременного изобретения тех или иных стилистических ходов. Именно так следует объяснять, как мне кажется, описанное еще Камиллой Грей соперничество Казимира Малевича и Владимира Татлина, которые подозревали друг друга в плагиате.
Все эти наблюдения, особенно характерные для раннего периода развития авангардного течения, замечательно описываются в терминах, предложенных британским антропологом Виктором Тэрнером, – «лиминальность», то есть приниженное, внеструктурное состояние, и «коммунитас» – внеструктурная общность, противостоящая структуре37. В такой системе понятий оказывается значимым фактор, что подавляющее большинство лидеров авангардизма – провинциалы, происходящие из семейств со средним уровнем образованности, что, несомненно, делало их при вхождении в культуру больших городов в определенной степени «метеками», чужаками, маргинальными личностями. И далее: желтые кофты, «пощечины общественному вкусу», для сторонних наблюдателей выглядевшие как бессмысленное кривлянье и опасное разрушение основ гуманитарной цивилизации, были ритуальным жестом, преследующим цель возвышения через уничтожение. Хепенинги футуристов, столь эпатировавшие не только и не столько буржуазию, сколько «людей культуры», типа А. Бенуа38, были первыми опытами «переклассификации действительности и отношений к обществу, природе и культуре». Старая институционализированная структура раскачивалась с шумом и треском, и охранители культуры совершенно резонно видели в диких, оскорбительных жестах молодых бунтарей последнее проклятие их уходящей культуре, провозвестие Смутного времени.
