Чтобы понять это, надо обратиться к понятию авангарда. Выше я определял его через необходимость модернистской живописи обновляться, чтобы иметь значение. К этому следует добавить, что обновление ни в коем случае не является эпифеноменом по отношению к модернизму. Оно — не фатальное тавтологическое следствие художественного изобретения или творчества. Оно — необходимость, условие, которого парадоксальным образом требует выживание живописной традиции, со всех сторон осаждаемой современным миром — индустриализацией вообще и индустриализацией ремесла живописи в частности. Именно поэтому неразрывно связанным с понятием обновления оказалось понятие эстетического качества, которое прежде было сопряжено с техническим мастерством, талантом и относительно устойчивыми во времени характеристиками стиля. Разумеется, этот феномен не был совершенно новым: вся история искусства размечена сменами одних стилей другими, которые со временем становились синонимами таланта и качества. Новыми во второй половине XIX века явились неизбежность, обязательность и частота обновления, в силу которых оно само стало критерием суждений вкуса просвещенных ценителей модернистской живописи.
Говоря «обновление», мы подразумеваем неожиданность, удивление, нарушение господствующего вкуса. Следовательно, живописное обновление имеет цену, лишь если оно в той или иной степени отвергается институтами, диктующими этот вкус (что не означает систематической верности обратного: нельзя сказать, что всякое отвергаемое обновление ценно). В культурном пейзаже XIX века множество таких институтов, прямой социальной функцией которых является публичное руководство вкусами своей эпохи; среди них — художественная критика и салоны. И история авангарда, как бы мы ни стремились рассматривать ее только как историю стилей, неизбежно является также историей институтов. Это история живописного вкуса, история живописи как цепи значимых нарушений этого вкуса и история руководящих им «идеологических аппаратов» составляют одно целое. Именно поэтому история живописи смешивается с тех пор с историей авангарда: военные коннотации этого слова достаточно ясно говорят о том, что перед всяким живописным обновлением, перед всяким новым качеством вырастает крепость, которую нужно занять. Говорить об истории живописи в терминах авангарда означает, таким образом, признавать, что модернистская живопись, причем не только по краям и не только в своем социологическом «контексте», но и в самой сердцевине —в своей «живописности» — является стратегической.
Не в смысле расчета, как если бы живописцы ставили себе целью «быть в авангарде» и составляли планы сражений, стремясь сокрушить кистью и красками бастионы академизма или официального Салона. Но в силу того, что, если они выступят с обновлением, Салон их отвергнет, а если их обновление окажется решающим — они добьются куда большего, чем завоевание Салона,—завоюют Музей. Таков исторический закон модернистской живописи: будучи особой формой историчности авангарда, она с неизбежностью функционирует согласно этому ретроактивному вердикту. Чтобы узаконить эстетическое новшество, необходим скандал. Этому можно было бы найти множество примеров из всех областей искусства. В литературе хорошо известны случившиеся в одном и том же 1857 году запрет «Цветов зла» и суд по поводу «Госпожи Бовари»; в живописи символом этого парадоксального процесса легитимации остается Салон Отверженных 1863 года. И он не только стал символом, но и ускорил процесс, ибо проходил под покровительством Наполеона III: вот вам институциональный отказ наоборот, официально признанный, пусть, может быть, и невольно, в качестве составной части процесса легитимации. Два звена диалектики — отклонение нововведения и его последующее признание — сливаются воедино; два эти момента становятся синхронными. Они не столько следуют одно за другим во времени, сколько соседствуют в пространстве: с одной стороны — официальный, «отсталый» Салон, с другой —Салон Отверженных, «передовой». Логически это означает, что содержащаяся в «Завтраке на траве» стратегическая живописная новизна адресуется равным образом обоим салонам: одна и та же стратегия «желает» отклонения официальным Салоном и участия в Салоне Отверженных. Иными словами, стремление худож-ника-авангардиста к признанию своими ровесниками и его стремление к непризнанию предшественниками равнозначны.
Салон Отверженных впервые доказал это логически. А хронологически — ввел новую возможность: возможность авангардистского института, каковая в 1885 году обрела конкретное воплощение в Салоне Независимых. Авангардистский институт становится пропускным пунктом при входе в институт как таковой, залом ожидания, позволяющим официальной культуре не исключать что-либо, а замедлять процесс. Эта схема груба, но ее можно уточнять до бесконечности, всегда приходя к тому же. Если история ускоряется, как это будет и в 1912 году, выстраивается целая анфилада институциональных залов ожидания: когда Салона Независимых становится недостаточно, создается Осенний салон (1903). Если история
1
Ж. Лакан употребляет английское выражение «ready made», напрямую отсылающее к творчеству Марселя Дюшана. — Прим. пер.
2
Lyotard J.-F. Principales tendances actuelles de 1 etude psychanalytique
des expressions artistiques et littéraires [1969]//Dérive à partir de Marx et Freud. Paris: U. G. E. 10/18. P. 53-77.
3
Приблизительно (лат.). — Прим. пер.
4
Lyotard J.-F. Discours, figure. Paris: Klincksieck, 1971; Freud selon Cézan
ne //Des dispositifs pulsionnels. Paris: U. G. E. 10/18,1973. P. 71-94, 237-280.
5
Ср.: Kofman S. L’enfance de l’art. Paris: Payot, 1970.
6
T. де Дюв использует лингвистический термин «inchoative» (инхо
ативный, начинательный), подчеркивая тем самым связанное
7
Linde U. Marcel Duchamp. Stockholm: Galerie Buren, 1963; Schwarz A. The Complete Works of Marcel Duchamp. New York: Abrams, 1969 (второе, дополненное издание — 1970; франц. пер.: Schwarz А.
8
Marcel Duchamp, La Marié mise à nu chez Marcel Duchamp, même. Paris: Georges Fall, 1974); CalvesiM. Duchamp invisibile. Roma: Officina Edizioni, 1975; CalasX. The Large Glass//Art in America. 1969. Vol. 57. N0.4;. BumhamJ. Unveiling the Consort//Artfo-rum. March 1971. Vol. IX. N0.7; April 1971. N0.8 (франц. перев.: BumhamJ. La signification du Grand Verre//VH 101. 1972. N0.6); Formentelli E. Cantique-Duchamp ou la théorie du moteur invi-sible//Duchamp, Actes du colloque de Cerisy. Paris: U. G. E. 10/18, 1979; GervaisA. SignED sign MD AUTOBIOGRAPHIQUE PORTRAIT OF ANARTIST IN RYM E S //Duchamp, Actes du colloque de Cerisy, op. cit. (часть I); Parachute. 1978. N0.11. (часть II); GervaisA. La raie alitée d’effets. Montréal: H M H, 1984. Критику алхимических, каббалистических и т.п. прочтений Дюшана см.: Clair J. La fortune critique de Marcel Duchamp//Revue d’art. 1976. N0.34.
8. Ср.: Foucault M. L’archéologie de savoir. Paris: Gallimard, 1969.
9
HeldR. Marcel Duchamp: l’imposteur malgré lui ou le grand cannular et la surréalité//L’oeil du psychanalyste. Paris: Payot, 1973. P. 218-255.
10
ю. Фрейдовского «остроумия» (нем.). — Прим. пер.
11
и. FreudS. L’ihterprétation des rêves. Paris: P. U. F, 1967. P. 98-112 (к другим упоминаниям сновидения об инъекции Ирме отсылает указатель в конце этого издания, на с. 557). [Далее цит. по: Фрейд 3. Толкование сновидений/Репринтное воспроизведение издания 1913 года. Ереван, 1991. С. 88-100.]
12
Lacan J. Le rêve de l’injection d’Irma//Le Séminaire. Livre II. Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Paris: Seuil, 1978. P. 177-204. [Далее цит. по: Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954/1955)/п°Д Ред- ж.-А. Миллера; пер. А.Черноглазова. М.: Гнозис/Логос, 1999. С. 210-245.]
13
Lacan J. Op. cit. P. 183.
14
Ради лучшего понимания последующего текста приведу сновиде
ние об инъекции Ирме в изложении Фрейда: «Большая зала — много гостей.—Среди них Ирма: я беру ее под руку, точно хочу ответить на ее письмо,—упрекаю ее в том, что она не приняла моего „решения". Говорю ей: „Если у тебя еще есть боли, то ты сама виновата44. —Она отвечает: „Если бы ты знал, какие у меня боли в горле, в желудке и в животе, мне все прямо стягивает44.—Я пугаюсь и смотрю на нее. У нее бледное и опухшее лицо. Мне приходит в голову, что я мог не заметить какого-нибудь органического заболевания. Я подвожу ее к окну, смотрю ей в горло. Она слегка противится, как все женщины, у которых вставные зубы. Я думаю, что ведь ей это не нужно.— Рот открывается, и я вижу справа большое белое пятно, а немного поодаль странный нарост, похожий на носовую раковину; я вижу его сероватую кору. —Я подзываю тотчас же доктора М.—Тот смотрит и подкрепляет мое мнение... У доктора М. совершенно другой вид, чем обыкновенно. Он очень бледен, хромает и почему-то без бороды... Мой друг Отто стоит подле меня, а друг Леопольд исследует ее легкие и говорит: „у нее притупление слева внизу!Он указывает еще на инфильтрацию в левом плече (несмотря на одетое платье, я тоже ощущаю ее, как и он...) Доктор М. говорит: „Несомненно, это инфекция. Но ничего: у нее будет дизентерия, и инфекция выйдет...44 Мы почему-то сразу понимаем, откуда эта инфекция. Отто недавно, когда она себя почувствовала нездоровой, впрыснул ей препарат пропила — пропилен... пропиленовую кислоту... триметиламии (формулу его я вижу ясно перед глазами)... Такую инъекцию нельзя делать легкомысленно... По всей вероятности, и шприц был не совсем чист» {Фрейд 3. Толкование сновидений. Цит. соч. С. 88-89).
