отказалась от мечты стать профессиональным художником. Ее капитуляция неудивительна. И не только потому, что социальные нормы требовали от женщин ставить на первое место своих мужей и детей. То было страшное время для французских художниц. «Политически прогрессивный революционный режим, – замечает феминистка и искусствовед Линда Нохлин, – в социальном отношении был во многом консервативен».
Цели, которые ставили перед собой Лабий-Гийар и другие художницы, так и не были достигнуты. Более того, положение ухудшилось. Наполеон в 1804 году полностью лишил художниц Франции возможности получать официальное образование и участвовать в выставках. Только в конце столетия женщин начали принимать в престижную Национальную высшую школу изящных искусств. Но произошло это лишь потому, что на фоне набиравшего популярность модернизма классическая программа этой школы выглядела устаревшей.
Вильер к моменту создания портрета своей соученицы Шарлотты дю Валь д’Онь уже пять лет была замужем. Судя по всему, муж поддерживал ее начинания. Вильер продолжала профессиональную деятельность, хотя ситуация во Франции становилась все более сложной. Ее последняя картина датирована 1814 годом. Семь лет спустя она умерла. Что произошло за эти годы, неизвестно, хотя, как мы уже убедились, картины могут теряться и их могут неверно атрибутировать.
* * * * *
Таким образом, тайна дивной и берущей за душу картины Вильер заключена в особом временном моменте ее создания – когда двум молодым женщинам, стремившимся стать художниками, ненадолго приоткрылся доступ к образованию, выставкам и даже славе.
В этот момент родилось совершенство. Чертовски удачный день. Томление духа, душевное родство и природная одаренность сошлись в одной точке, и появилось прекрасное произведение искусства. Появился шедевр.
Мадемуазель Роза пишет почти как мужчина.
ТЕОФИЛЬ ТОРЕ-БЮРЖЕ
По правде говоря, из всех мужских особей мне нравятся только быки, которых я рисую.
РОЗА БОНЁР
ЛЕТОМ 1889 ГОДА Роза Бонёр, недавно похоронившая близкую подругу, посетила Всемирную выставку в Париже, ища способ отвлечься от тяжелых переживаний. Вместе с парижанами она осмотрела имевший скандальный успех архитектурный дебют выставки – Эйфелеву башню. Затем – если верить более поздним изображениям – женщина в траурном платье и вуали направилась к павильону популярного американского шоумена XIX века Буффало Билла Коди. Захватывающие представления со стрельбой, ловлей животных арканом, «сражениями» ковбоев и индейцев – шоу Буффало Билла «Дикий Запад» могло взбодрить кого угодно. Бонёр давно увлекалась Америкой, еще дольше лошадьми, поэтому увиденное впечатлило ее даже больше, чем остальных зрителей.
За семь месяцев, пока шоу «Дикий Запад» стояло лагерем в Париже, там побывало множество замечательных художников, в том числе передовой отряд модернизма – Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк и Джеймс Макнейл Уистлер. Однако внимание Буффало Билла привлекла именно Бонёр, художница-анималистка уходящего века.
Они оказались родственными душами. Коди – покоритель фронтира, следопыт, курьер конной почты Pony Express, армейский разведчик в период индейских войн, охотник на бизонов. Бонёр – художница, наездница, страстная охотница, ценительница женщин, любительница носить мужские костюмы.
От их первой встречи явно захватывало дух. Об этом красноречиво рассказывает американская литография, на которой изображены: слева – давно покойный Наполеон верхом на белом коне, сидящий в седле, словно мешок с картошкой; справа – Буффало Билл, тоже верхом на белом коне, красивый и молодцеватый; посередине – Бонёр, которая смотрит на Билла и делает с него набросок. Надпись под художницей сообщает: «Искусство увековечивает славу – Роза Бонёр рисует Буффало Билла. Париж, 1889».
Роза Бонёр. Портрет Буффало Билла Коди. 1889
Вскоре после встречи Коди предоставил Бонёр неограниченный доступ в свой парижский лагерь. Бонёр с толком использовала выпавшую возможность и написала около семнадцати картин, в том числе портрет Буффало Билла на его любимой лошади.
Это довольно простая картина с всадником на коне, но Бонёр и здесь раскрывает себя как художник, которого больше интересуют животные. Коди смотрит в сторону, вероятно по старой памяти изображая следопыта, но его белая лошадь смотрит нам прямо в глаза.
Конный портрет Буффало Билла работы Бонёр стал американской иконой. Коди немедленно отправил картину своей жене. Через много лет, узнав, что его дом в штате Небраска охвачен пожаром, он телеграфировал ей: «Спаси Розу Бонёр, остальное пусть горит!»
Буффало Билл воплощал в себе все, на чем стояла Америка, – неудивительно, что он так заинтересовал Бонёр. Она считала себя прогрессивной женщиной американского толка. «Если Америка выступает в авангарде современной цивилизации, – говорила она, – то причиной тому удивительно разумные методы воспитания дочерей и уважение к своим женщинам». В свою очередь, Америка отвечала Бонёр симпатией. Американские девочки играли с куклами «Роза Бонёр» так же увлеченно, как сто лет спустя их сверстницы будут мечтать о куклах в виде Ширли Темпл.
* * * * *
Войдя через парадные двери Метрополитен-музея в величественный главный зал, я сразу начала искать взглядом «Ярмарку лошадей» Бонёр. Здесь, в Манхэттене, эта висевшая высоко над головой картина напомнила двадцатилетней девушке из маленького городка, откуда она родом, – я вспомнила Монтану и маленький загон за домом, где мы держали лошадей. В произведениях искусства, на которых я выросла, – в работах Рассела, Ремингтона, Кёртиса – лошади часто выступали как символ уходящего в прошлое образа жизни.
Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855
Внушительные конские фигуры Бонёр совсем не походили на стройных мустангов и скакунов породы аппалуза, которых я с детства привыкла видеть на холсте и в реальной жизни. Ее мускулистые французские першероны были такими же тяжелыми, плотскими и эротичными, как персонажи картин Рубенса и Ренуара в галереях наверху. И все-таки в них чувствовалось что-то свое, домашнее. Проходить под ними было радостно и уютно – они вроде как напутствовали меня, помогая поверить, что я на своем месте.
Конечно, я не была первой, на кого «Ярмарка лошадей» произвела огромное впечатление. Масштабное полотно Бонёр (244×488 см) считалось одной из самых известных и любимых картин своего времени. Впервые выставленная на Парижском салоне 1853 года «Ярмарка лошадей» мгновенно завоевала сердца зрителей и признание критиков, что сделало Розу Бонёр – которой тогда был тридцать один год – мировой знаменитостью.
Законченная картина произвела эффект, подобный падению пушечного ядра, причем ядро угодило в самую гущу художественной элиты. Мощные формы великолепных сильных животных, их зады, бока и круто изогнутые шеи создают на монументальном полотне Бонёр захватывающий ритм. Любимая императором французская порода здесь представлена во всей своей бурной славе. Движения царственных животных настолько сильны и порывисты, что земля под их тяжелыми копытами взвивается пылью. Подчеркнуто ритмично мелькают белые и синие рубахи конюхов, чьи фигуры кажутся утрированно маленькими на фоне огромных скакунов.
