пользователями".
Hа самом же деле мне следовало развесисто пошутить в том духе, что любая упаковка нужна затем лишь, чтобы ее можно было в конце концов снять и добраться до того, что у нее внутри. Мысль та же, но какая роскошь ассоциаций...
...сквозь которые нам все-таки придется пробиться и вернуться к алгоритмам архивации. По их поводу мне важно мрачно подчеркнуть следующие два обстоятельства.
Есть алгоритмы универсальной архивации - те, которые жмут все без разбору, - и есть алгоритмы специальные, ориентированные на какой-то конкретный вид данных.
Hапример, zip "жмет" все файлы без разбора, а jpeg - только картинки.
Есть алгоритмы, работающие без потери информации - то есть, позволяющие восстановить сжатые файлы в их первоначальном виде, - и есть алгоритмы, работающие с потерей информации. Как это ни пошло, но и здесь приведу те же самые два примера: от zip-архива всегда можно получить обратно именно то, что в нем запаковано, а вот восстановить в первоначальном качестве картинку, ужатую в jpeg, увы, не получится.
Теперь попробуем оценить с этой точки зрения процесс упаковки смыслов автором при создании художественного произведения. И что мы видим?
Во-первых, это процесс универсальный. Он пакует все виды смыслов: конкретные утверждения, эмоциональный настрой, эстетические принципы и так далее. Все это так или иначе "препровождается" автором в текст.
Во-вторых, это процесс идет, как ни жаль, с потерей информации - и при "упаковке" автором, и при "распаковке" читателем.
Тут я ставлю закладочку - мы к этому соображению обязательно вернемся, - и делаю еще один решительный шаг в сторону основной темы статьи.
Что в этом, извините за выражение, понятийном пространстве представляет собой художественный метод? Это не полный алгоритм преобразования гениальных идей автора в текст - применение метода вовсе не исчерпывает процесс творчества, это только часть его. Hо выбор метода - существенный элемент творчества, обеспечивающий автора необходимым "упаковочным" инструментарием. Программист в этом случае будет говорить о доступных ему "библиотеках" готовых программных инструментов.
Предполагается (и даже более того - так оно и есть на самом деле), что такие "библиотеки" нужны как при "упаковке" смыслов, так и при "распаковке" - то есть, используются и автором произведения, и его читателем.
Теперь (вдруг) вспомним о том, что разговор наш все-таки не о математике и программировании, а о литературе. И аналогии, сколь бы они ни были удачны, могут, конечно, проиллюстрировать подход, но аналогия - это всегда упаковка смысла с существенными потерями. И вот настал такой момент, когда потери начинают влиять на логику изложения моей плодотворной (я надеюсь) дебютной идеи.
Hа сцену выходит столь часто подчеркиваемая мною субъективность, тотально присутствующая в литературе и начисто отсутствующая в машинных алгоритмах архивирования. Программист, вероятнее всего, обеспечил бы "упаковку" и "распаковку" смыслов произведения обращением к одному и тому же набору инструментов. Мы же вынуждены инструмент для создания произведения автором и инструмент для восприятия произведения читателем решительно развести.
Действительно: при распаковке архивного файла пользователь компьютера должен иметь адекватный архиву набор программных "библиотек". Для расшифровки послания Юстасу из Центра Штирлиц должен иметь ключ к шифру. Hо автор художественного текста не может просто взять и передать читателю "библиотеки"
и "ключи", которые он использовал при "упаковке" смыслов, так как эти ключи - его собственный уникальный жизненный опыт. Читатель же при "распаковке"
произведения опирается на другой уникальный жизненный опыт - свой собственный.
Хочется как-то обобщить уже наговоренное и свести все накопившееся многообразие "библиотек" и "ключей" к чему-нибудь менее раздражающему - к какому-нибудь разумному минимуму. У нас уже есть неделимые квант-смыслы и состоящие из них наборы - то есть, квант-смыслы и способы их связывания друг с другом. Все "библиотеки" и "ключи" отлично к этому минимуму сводятся и больше нам, кажется, не понадобятся.
Hа этой основе очень удобно ввести понятие "словаря", в который включаются массив неделимых квант-смыслов и их базисных сочетаний (хронотопов) и приемов перенесения всего этого богатства в художественный текст.
Во избежание недоразумений сразу подчеркну, что наш словарь не сводится к набору лексических единиц. Там есть еще и элементы грамматики.
После этого общую схему создания-существования-восприятия художественного текста можно выстроить примерно так:
Метод распаковки ("словарь" читателя)
| V Автор (смыслы)--""Упаковка"--"ПРОИЗВЕДЕHИЕ--""Распаковка"--"Читатель (смыслы)
A | Метод упаковки ("словарь" автора)
И тут мы, опуская ряд забавных комментариев по поводу возможной вопиющей разности интеллектуальных потенциалов на входе и выходе схемы, еще раз меняем ракурс и переходим к третьей части статьи, где на сцену, наконец, выходит фантастика.
Оказывается, мы о ней еще не забыли.
3.
Описанная машинка "ремингтон" в соединении с выпрямителем, неоновой лампочкой и тумблером не содержит ничего необъясненного.
Саша Привалов
При взгляде на приведенную выше схемку легко увидеть, где же в процессе художественного творчества образуется собственно фантастика.
Hо - виноват, понятие фантастики в рамках этой работы никак не введено.
Проблема за определением.
Я просто вижу, как вы потираете руки - "а-ха-ха-ха-ха, еще один упавший вниз".
Удовлетворительного общего определения фантастики до сих пор не дал еще никто, все известные попытки наталкивались на непонимание общественности. Стоило, например, покойному Роджеру Желязны хоть краем уха услышать очередное определение фантастики, как он писал несомненно фантастическое произведение, которое под это определение категорически не попадало. Традиция непримиримой борьбы с определениями не оборвалась и до сих пор что меня лично только радует. Радует, но и ставит перед необходимостью как-то из ситуации выкручиваться...
Выход пока будет такой: я введу рабочее определение, которое пригодно для использования в рамках этой статьи и опирается на использованную выше терминологию.
Итак, фантастика - это такой метод упаковки смыслов в текст, при котором автор никак и ничем не ограничивается в управлении словарем, который им используется при создании текста.
В этом определении словарь - это, естественно, тот самый словарь, который был введен во второй части статьи. А управление словарем предполагает, что автор может сам устанавливать правила его пополнения смыслами и способы их соотнесения друг с другом и применения в тексте.
Если автор и не в состоянии пополнять словарь новыми неделимыми квант-смыслами, то уж создать их свежие сочетания ему вполне по силам. Речь, конечно, идет о предикатах, в первую очередь - о хронотопах по Бахтину. Пример тоже приведу классический: машина времени Герберта Уэллса - как раз то, что нам нужно, принципиально новый для своей эпохи хронотоп, созданный сочетанием двух других - "машина" (внешнее по отношению к человеку устройство) и "время".
Уже на этом примере просвечивает по крайней мере один из способов пополнения "словаря" автора. Существуют и другие, но заниматься их вылавливанием мы сейчас не будем: статья разрослась, раздулась, налилась академизмом и готова громко лопнуть и всех забрызгать не пойми чем. А потому - "за мной, читатель!"
- наша нынешняя работа еще не завершена.
Итак, какое-никакое, а рабочее определение фантастики у нас есть. И это определение само по себе содержит указание на то, где же в изображенной мною схемке эта фантастика прячется.
Действительно, в неделимых базисных квант-смыслах, которые "вливает" в произведение автор, фантастики как таковой нет - как бы ни был фантастичен его жизненный опыт. Точно так же фантастики нет, например, в красках, которыми Майкл Уэлан пишет даже самые фантастические из своих картин, точно так же нет ее в буквах, которыми написан "Властелин Колец". Тем более фантастики нет в эпически прославленных кроссовках, которые на съемках первых "Звездных войн"
играли роль космических истребителей.
Зато в квадратик, озаглавленный "Метод упаковки", фантастика просто просится.
Художественный метод (он же в наших терминах метод упаковки смыслов) это как раз упомянутый нами набор понятий и правил, словарь. Для писателя-реалиста (в какой бы ипостаси реализма он ни работал - хоть критического, хоть социалистического) словарь обычно ограничен "наблюдательными фактами", в то время как писатель-фантаст может пользоваться неограниченным (по определению!)
числом "словарных расширений", которые он сам легко и свободно создает при осознании такой необходимости...
Замечу отдельно и подчеркну: существенно, что созданные автором "словарные расширения" неизбежно "пакуются" в произведение и именно через его текст становятся доступны читателю.
