целом композиции. Возможно, это результат стремления к объединению, ведь они «…делили между собой буквально все: студии, моделей, рисовальные принадлежности – отчасти из-за нехватки средств, однако в основном из-за приверженности идеалам дружбы и братства»
10.
Но, как цитирует немецкого философа В. Воррингера Ю. П. Маркин, говоря о художниках «Моста»: «…мостовцы – безнадежно одинокие, захотели притвориться обществом»11. И со временем их индивидуальности стали проявляться ярче, у каждого складывалась своя манера, создавался свой художественный мир. Еще больше, выпуклее проявлялось субъективное стремление к созданию своих порой очень странных миров и пространств.
«Хрустальный день» Эриха Хеккеля (1913) – яркий пример причудливого единения персонажа и природы во взаимном переплетении и рождения нового пространства. Так пишет об этом Лионель Ришар: «Отблески, преломление лучей, отражения принимают кристаллические формы, зрительно передается прозрачность атмосферы, так что небо и земля, вода и человек соединяются в неповторимую выразительную формулу»12. Композиция раскалывается на две большие части, а те в свою очередь – также дробятся на геометризованные элементы таким образом, что создается особое, сказочно-поэтическое, мозаично-декоративное пространство. Цельность композиции сохраняется. Характерный живописный мотив для Хеккеля, впрочем, и не только для него, – это соединение оригинала и практически не деформированного волнами его отражения в зеркале воды – виден и в картине «Желтый парус» (1913) и в удивительной красоты полотне «Озеро» (1914) – крошечная лодка с гребцом на глади воды окружена высокими сказочными пальмами и отражением этого леса на гладкой поверхности лесного озера. И человек оказывается не просто в лесу, а попадает в мифическое, волшебное окружение. Стремление Хеккеля к геометризованности природных форм еще больше будет проявляться и в дальнейшем например, в картине «Северное море» (1916), где треугольнообразные волны, отражения туч и дуги радуги создают геометризованный пейзаж. В картине «Весна» (1918) лучи солнца, словно начерченные по линейке, исходящие от туч, взаимодействуют с озером и ландшафтом.
Карл Шмидт-Ротлуф держался особняком и не ездил со своими соратниками по группе «Мост» на Морицбургские озера, зато летом работал в деревне Дангаст в провинции Олденбург. Он писал свой рай мощными, тщательно отточенными цветовыми контрастными крупными плоскостными формами, словно пытаясь сдержать пылающие страсти под контролем, в узде. Это заметно в его «пляжных» картинах – например, «Обнаженные в дюнах» (1913) и «Две женщины» (1912). Они кажутся более цельными, чем композиции на эту тематику его друзей, отдыхающих и работающих вместе. Пейзаж Ротлуфа «Песчаная отмель и отлив» (1912) полон величавой напряженно-спокойной силы и монументальности, словно вся стихия природы сконцентрировалась в этих сдержанных формах. Также присутствует мотив отражения, строго продуманы ритмы деления композиции на горизонтали и уравновешиваются небольшими вертикальными треугольными формами. Композиция «Солнце над сосновым лесом» (1913), несмотря на сдержанность золотисто-коричневой гаммы и неиспользование дополнительных цветов, выглядит очень контрастно, чему способствуют темные контуры и точно найденные, законченные формы крон деревьев. Геометрически правильные лучи солнца, горы – все напоминает орнаментально-ковровое пространство.
Еще меньше ощущения трехмерности в композициях Ротлуфа «Две девушки в саду» (1914) и «Две женщины II» (1914), в которых также видно стремление к геометричности и декоративности. Две схожие женские фигуры в зеленых платьях с непропорционально большими головами гуляют на природе. Практически одинаковые оранжево-желтые и зеленые цвета фона и фигур создают единое, не разделенное по глубине на планы двухмерное пространство.
Коль скоро творцы стремились слиться с природой, то их не миновала участь соединения и со «второй» природой, созданной человеком, как только они влились в новую для себя обстановку. Это город с его строениями и заведениями, кафе, театрами, это гавани и пристани с кораблями и яхтами. Цивилизация приняла художников, как и природа, переплелась с ними, растворилась в среде их произведений, обрела в их творчестве душу, психологическую окраску и стала выражать чувства.
Городские пейзажи ожили: здания потеряли свои прямоугольные очертания, стали похожи на странные человеческие фигуры. Если «Усадьба в Дангасте» (1910) К. Шмитдт-Ротлуфа – это кричащие матиссовские краски, то в его композиции «Дома ночью» (1912) дома устремились в темное небо, и даже окна, словно глаза, выскочившие из орбит, загорелись в ночной небесной синеве. Здания причудливо изогнулись, располнели, как толстые буржуа, или обрели талию, словно дамы, запрыгали, улица изогнулась, будто река, уводящая взгляды куда-то вдаль (Э. Хеккель «Праздник Тела Господня в Брюгге», 1914)? _ все приобрело человеческую эмоциональность.
До какой-то поры в творчестве царила идиллия, неспокойная, волнительная, но они, провозгласив себя революционерами в искусстве, новаторами, жаждали именно такого счастья. Земной упоительный рай, где переполняет радость жизни, исполняется недостижимая мечта человека о слиянии душевного покоя и плотского наслаждения, где страсти стихийны, но не губительны. Однако «Эдем» на Земле не может быть долговечным.
Художники были молоды, вдохновлены и не знали, какие испытания готовит им, Европе и миру XX век. Однако, как это порой случается с творческими личностями, экзистенциальное чутье, помимо осознания и воли, позволило им заглянуть в будущее, интуитивно предвидеть грядущие катастрофы и выразить тревожные предчувствия в искусстве. Как пишет П. М. Топер, «веселье чуждо экспрессионизму»13. И вот уже среда: природная, городская, интерьерная, портретная – любая – начинает наполняться беспокойными настроениями. Меняется палитра, заостряется форма.
Тревожными эмоциями насыщены композиции Эриха Хеккеля. Силуэты мачт и парусов яхт, словно острые черные фигуры во фраках, тревожно взмываются в грозное небо («Гавань в Штральзунде», 1912); деревья беспокойно раскинули ветки, ветер сбивает кроны («Пейзаж в Альсе», 1913). Это не просто ощущение непогоды, природные явления: ветер, тучи, вода, а также неодушевленные предметы: лодки, здания, – вся среда неистово транслирует человеческий темперамент, выдает нарастающее психологическое беспокойство и дискомфорт.
Не менее тревожен триптих Хеккеля «Выздоравливающая» (1913), где каждая деталь композиции выражает беспокойство: худая женщина с землистым лицом и тонкими пальцами, сидящая в постели; диагональные линии ковра резко пересекают плоскость двух частей картины, в эмоциональном жесте склонились к больной мрачные подсолнухи в вазе, похожие на трехглавое существо, темные лица, около самого левого края картины напоминают тени – все вступают в драматический диалог.
Все пространство произведений наполняется уже иными эмоциями. И если в райских кущах люди находились в страстных отношениях с природой, и если даже между ними был диссонанс, то им это нравилось, а теперь человек начинает вступать в жесткую конфронтацию со стихией. Однако если у Каспара Давида Фридриха природа неумолимо и величественно возвышается над личностью, распоряжается ее жизнью, заставляя почувствовать одиночество и беспомощность или уничтожая ее, то у экспрессионистов гнев и агрессивность природы носят эмоционально-человеческий характер и человек сопротивляется и борется со стихией на равных в надежде победить. Такая драматичная борьба стихий разыгралась
