те же места. Посмотрите на созданные Пикассо в начале двадцатого века рисунки быков и на палеолитических быков, нарисованных сорок тысяч лет назад на стенах пещер Ласко, Альтамира и Шове.
И Пикассо, и художники палеолита используют одинаковые изгибающиеся линии для передачи поступи животного и схожим образом создают парадоксальное напряжение между плоскостью и иллюзией объема. Им важно не то, как выглядит бык, но его энергия, движение и жизнь. И Пикассо, и пещерные художники хотели, чтобы мы знали, что смотрим на быка, но важнее то, что они, используя выразительную силу линии, стремились показать зрителям движение, объем, вес, силу и грацию этого животного; ритм и скорость его бегущих ног; перемещение массивного тела, словно покрытого кожей балласта. Они хотели запечатлеть исходящее от быка ощущение мощи и скорости, жизненной и духовной силы.
Возможно, это легенда, но говорят, что, выйдя из пещеры Ласко во Франции или из пещеры Альтамира в Испании, Пикассо сказал своему проводнику: «Мы не изобрели ничего нового». Конечно, Пикассо, будучи одним из самых оригинальных художников современности, знал, что изобрел что-то новое. Но он также понимал, что в своем путешествии, полном открытий и изобретений, он прибыл туда же, куда до него прибывали другие художники. Я полагаю, что эти открытия одновременно обнадежили и осадили Пикассо.
Если сравнить, например, древнеримские фаюмские погребальные портреты и живописные портреты начала двадцатого века, в частности кисти Матисса и Андре Дерена, то вы почувствуете, насколько свежи, современны и актуальны первые. А если вы сравните некоторые из полотен Матисса, изображающие женщин, например его «Женщину в синем» (1937) из Музея искусств в Филадельфии, с византийскими мадоннами или «Мадонной Оньиссанти» (около 1310) Джотто, вы увидите схожее напряжение между плоскостью и объемом, ведь Джотто и Матисс, творившие в разное время, говорили на одном языке.
Одно из самых ошеломительных ощущений, которые я испытал при контакте с искусством, возникло у меня у подножия пирамиды Хеопса на плато Гиза. Больше 137 метров в высоту и 228 метров в ширину, Великая пирамида требует, чтобы вы покорились ее воле; чтобы вы осознали свое место, стоя у ее подножия; чтобы вы с уважением отнеслись к ее размерам; чтобы вы отдали должное этому колоссальному монументу.
Подобно «Композиции с синим», пирамида Хеопса хочет вступить с вами в противоборство: открыто, лицом к лицу. Стоя перед ней, вы ощущаете – из-за многочисленных динамических притяжений и отталкиваний (вверх, вниз, влево, вправо) – словно вас поднимает и подвешивает, растягивает как тянучку, подбрасывает и отпускает.
Стоя перед пирамидой Хеопса, крупнейшим архитектурным памятником на земле, вы ощущаете ее непостижимую величину, которая угрожает смять и уничтожить вас, но при этом вас тянет в самые дальние уголки этого сооружения. Рядом с огромным покатым телом пирамиды вы чувствуете, словно она бесконечно отступает назад, а вас тянет за ней, и вы бесконечно падаете вперед. Ощущение такое, будто вы стоите над пропастью, но при этом летите, словно бы вы уже спрыгнули и находитесь в свободном падении. Из-за огромной высоты фасада пирамиды и скорости восхождения вашего взгляда к ее далекой вершине вас как будто катапультирует и возносит в небо. Великая пирамида оказала на меня физическое воздействие, столкнулась со мной, выбила меня из себя. Я почувствовал бремя и силу притяжения, одновременно ощущая невесомость и освобождение.
Изначально пирамида Хеопса была облицована отражающим свет белым известняком. Могу лишь вообразить, каково было смотреть на ее ослепительно яркие грани – и какое глубинное значение мог бы придать этот опыт понятию «идти к свету». Именно стоя перед пирамидой Хеопса, я осознал, что испытывал этот чистый, абстрактный опыт и до этого – я также ощущал себя физически вытесняемым, но прикованным к месту, стоя перед картинами Мондриана.
Очарованный «Композицией с синим» Мондриана, я пытался найти центр этого активного и аморфного ярко-белого поля и ощущал, что, возможно, теперь я на шаг ближе к пониманию того, как мог чувствовать себя человек, стоящий у пирамиды Хеопса и ослепленный белым светом, исходящим от ее облицованных известняком граней. Именно так я познаю язык искусства. Когда я возвращаюсь к определенным полотнам Мондриана, то ощущаю их способность одновременно приковать меня к месту и перенести в другое, и они переносят меня обратно в Египет. Я представляю, что, вернувшись в Египет, к основанию Великой пирамиды, я продолжу свой опыт восприятия картины Мондриана. Такова история искусства.
Глава 5
Искусство – это ложь
Искусство – развивающаяся история. Как-то раз я слышал о весьма обеспеченной даме, проживающей в Верхнем Ист-Сайде, которая отстегнула пятизначную сумму на благотворительном аукционе и приобрела работу знаменитого художника-концептуалиста. Будучи произведением концептуального искусства, этот приз еще не был создан художником, так что дама понятия не имела, что именно выиграла. Когда художник приехал к женщине домой, чтобы доставить ей свое произведение, он спросил, есть ли у нее пылесос. Обеспокоенная, но заинтригованная, дама приказала горничной дать художнику пылесос, после этого художник открыл мешок-пылесборник и аккуратной кучкой вывалил его содержимое на персидский ковер в гостиной. И ушел.
Дама-филантроп почувствовала, что художник не просто ее обманул, но и посмеялся над ней. Она пожаловалась организаторам аукциона, требуя взамен другое произведение или денежную компенсацию. Сначала художник отказался, но после очень жаркого спора всё-таки согласился вернуться к своей инсталляции, которую сфотографировал до того, как кучка пыли вернулась на свое место в мешке пылесоса. Фотографию инсталляции распечатали, передали даме-коллекционеру и, насколько я помню, повесили невдалеке от места преступления на стене гостиной – что полностью удовлетворило даму.
Вполне возможно, что это всего лишь байка, но она вскрывает множество проблем, возникающих на территории современного искусства: концептуальное произведение может быть лишь идеей, не облеченной в физическую форму даже на бумаге, существующей только в голове художника; одна из функций творения художника-концептуалиста может быть в том, чтобы разыграть зрителя, застать его врасплох, привлечь его внимание, заставить его почувствовать себя некомфортно и взглянуть на искусство под совсем иным углом; возможно, возмущение или замешательство зрителя будет поощряться, оно может быть неотъемлемой частью концепции художника, интерактивным перформансом, в который вовлечены ваша горничная, ваша семья, организаторы благотворительного аукциона, художник и его агент.
Легко представить, какое удовольствие испытал бы американский художник-концептуалист Лоренс Винер (род. 1942), стань он свидетелем того, что произошло как-то утром 2007 года на его ретроспективе «Имеющий глаза да увидит» («As Far as the Eye Can See») в Музее американского искусства Уитни. Гуляя по выставке, я увидел, как зрителя отчитывает смотрительница. Ничего не подозревавший посетитель только что наступил на протоконцептуальную работу Винера «Одна пинта белой глянцевой
