редактировать их и умолял своего издателя не публиковать их: «Для чего позволять всем знать, как нежнейшее существо, так послушно и искренне исполнявшее волю семьи, позднее, охваченное страстью своего дела, отказалось от всего и взвалило на свои плечи одиночество и нищету?»
Разве об этом нельзя узнать из ее картин?
Хотя не все записки Модерзон-Беккер имеют непосредственное отношение к ее искусству, я очень рада, что они все-таки были опубликованы. Они позволяют нам познакомиться с предысторией ее работ и стоящими за ними противоречивыми чувствами.
Отец Модерзон-Беккер (с не слишком благозвучным для читателей «Гарри Поттера» именем Вольдемар) настаивал, чтобы она училась на гувернантку. Он считал, что у нее нет оснований надеяться на удачный брак и тем более тешить себя фантазиями об искусстве. Но его целеустремленная дочь при любой возможности старалась учиться рисовать. Она так и не получила благословения отца («Не верю, что ты станешь боговдохновенным художником и добьешься больших успехов, – иначе это уже давно проявилось бы в тебе»), но и Сезанн, как мы знаем, остался без родительского благословения.
Паула Модерзон-Беккер. Портрет Клары Рильке-Вестхофф. 1905
Модерзон-Беккер самостоятельно обнаружила колонию художников в Ворпсведе, недалеко от своего родного города. Колонию основали в 1889 году два студента-художника – Фриц Макензен и Отто Модерзон, представители натуралистического течения, зацикленного на природной романтике и облагораживающих свойствах уборки навоза лопатой и растопки печей торфом.
Именно на уроках живописи в женской группе у Макензена Паула Беккер в 1899 году познакомилась со скульптором Кларой Вестхофф. Молодые художницы стали близкими подругами, они вместе работали, мечтали, разговаривали, строили планы. Вскоре к ним присоединился поэт Рильке – казалось, он был немного влюблен в них обеих («Я с вами, я благодарно с вами, сестрами души моей»). Однако женился он на Кларе.
На «Портрете Клары Рильке-Вестхофф», написанном Модерзон-Беккер в 1905 году, всего за год до бегства в Париж и революционного автопортрета, изображена подруга Паулы в белом платье, эффектно контрастирующем с ее темными волосами и красной розой, которую она прикладывает к груди. Роза была любимым цветком Рильке и часто появлялась в его стихах. Его жена смотрит из картины влево, и на ее лице застыла маска усталого терпения.
Картина показывает, какую важную роль в расцвете позднего стиля Модерзон-Беккер сыграло древнее искусство. Ее фигуры утрированны, монументальны и стоят как будто вне времени. Вместе с тем они демонстрируют тонкое понимание психологии модернизма и свойственной ему прямолинейной выразительности форм, соединенных с таинственными символами.
Беккер часто писала на женских портретах цветы – архетип природы, красоты, женственности и вместе с тем загадка, поскольку их часто держат для зрителя, подавая ему тайный знак, который мы понимаем на том же интуитивном уровне, как понимаем происходящее во сне.
* * * * *
Модерзон-Беккер впервые приехала в Париж 1 января 1900 года. Полгода она писала оттуда пространные письма в Ворпсведе, призывая остальных последовать за ней и познакомиться с новым преображающим искусством. Из Ворпсведе приехало несколько художников, в том числе Отто Модерзон, один из основателей колонии. Он был на одиннадцать лет старше ее. Его больная жена, оставшаяся дома, умерла через три дня после его приезда. А через три месяца они с Паулой Беккер обручились.
Отто Модерзону иногда отводят роль негодяя в истории его жены-художницы, однако он любил ее и восхищался ею. У нее (как и у него) была личная мастерская близ их дома в Ворпсведе, где она работала с девяти утра до семи вечера с двухчасовым перерывом в полдень для семейного обеда, приготовленного кухаркой. У нее было больше поддержки, чем у большинства женщин-художниц в любые времена. Но даже с этой поддержкой и с ежегодными поездками в Париж ей приходилось нелегко. Сельская художественная колония в Ворпсведе смотрела в прошлое, а Модерзон-Беккер видела будущее. «Ее никто не понимает», – писал ее муж, пытавшийся понять свою жену.
Работая над «Портретом Клары Рильке-Вестхофф», Модерзон-Беккер писала своей матери: «В какой ужасный тупик попадаешь, выйдя замуж, – как же трудно это выносить».
Паула Модерзон-Беккер. Лежащая мать с ребенком II. 1906
Сама Рильке-Вестхофф позднее вспоминала: «Открывая маленькую скрипучую дверцу, Паула бросала в печь один кусок торфа за другим, и по ее щекам катились слезы. Она рассказывала мне, как важно ей было снова оказаться “в большом мире”, снова вернуться в Париж. “Когда я думаю об этом, о мире…” – говорила она».
В начале 1906 года, всего через несколько дней после дня рождения Отто, Модерзон-Беккер сбежала из Ворпсведе с намерением никогда не возвращаться.
* * * * *
В письмах из Парижа она умоляла Отто не пытаться вернуть ее. В то же время она просила денег. Как замужняя женщина, она не располагала собственными средствами.
Повседневные потребности: еда, отопление, плата натурщицам – доставляли немало хлопот, и все же ее искусство переживало бурный расцвет. Проведя в Париже всего несколько месяцев, она выработала новый мощный стиль. Вскоре после создания «Лежащей матери с ребенком II» (картина написана в натуральную величину) она восторженно признавалась в письме к своей сестре Милли: «Я становлюсь кем-то – я проживаю самый насыщенный и счастливый период своей жизни». Затем она попросила Милли выслать денег.
Традиционно полулежащая обнаженная фигура сообщает о сексуальной доступности, и это в равной степени касается как мифологии («Венера Урбинская» Тициана), так и ориентального романтизма («Большая одалиска» Энгра) и откровенной проституции («Олимпия» Мане). В сотнях (или даже тысячах) подобных работ обнаженная женщина открыто смотрит на зрителя, приветствуя его взгляд. Невозможно представить на месте зрителя кого-то, кроме мужчины; это предполагается по умолчанию.
Но на картине «Лежащая мать с ребенком II» Модерзон-Беккер порвала с существовавшей три тысячи лет условностью. Ее мать и ребенок смотрят друг на друга, не обращая внимания ни на какого зрителя. Они действительно полны чувственности, но это чувственность пищи, прикосновения, тепла и животной любви. Друг к другу.
Новаторство Модерзон-Беккер проявляется и в том, что она не боится женского тела и того, для чего оно создано. Грудь, пупок и волосатый лобок ее монументальной полулежащей героини не прикрыты. Прическа и лицо, лишенное деталей и похожее на маску, напоминают древнейшие, далеко не западные изображения. Она вечна, как Венера Виллендорфская, – и именно так далеко, до палеолита, нам придется вернуться во времени, чтобы найти откровенное и откровенно несексуальное изображение половых органов.
Кроме того, художница полностью переосмыслила образ кормящей матери с ребенком. Она изобразила не Деву Марию, кормящую святого младенца (мужского пола), и не простую крестьянку, устало расстегивающую блузу, а Женщину, Мать, Обнаженную, предлагающую пищу и любовь и получающую их в ответ от ребенка, пол которого нам неизвестен.
Обнаженные матери у Модерзон-Беккер – сильные и разносторонние и вместе
