Вот он, водораздел между "постмодернистским" (игра со зрителем) и религиозным творчеством, которое совершенно не интересует "та сторона зеркального стекла", ибо там - некто, читающий в наших душах и не нуждающийся в адаптациях. Тарковский, собственно, и поднял восстание против "обслуживающего" кинематографа, вступив на путь к кинематографу почти пророческому, если ассоциировать это слово в контексте пушкинского стихотворения. Есть два пути. Один - это подниматься к истине в себе, к пределу себя истинного и тем самым поднимать и зрителя, читателя.
И второй путь - стать на уровень, удобный для тебя и зрителя (читателя)*.
* В парижском интервью 1986 года на вопрос "Нравятся ли вам фильмы Кончаловского? Видели ли вы его фильм "Поезд-беглец", который будет на Каннском фестивале вместе с вашим ("Жертвоприношение") фильмом?>; Тарковский ответил: "Я этого фильма не видел. Я видел фильм "Любовники Марии", который мне чрезвычайно не понравился. И не только потому, что это вульгаризированная история известного рассказа Платонова. Мне не понравилась ужасная пустота и желание перестать быть тем, кем он был до сих пор. Измена самому себе меня потрясла. Все-таки это Андрон, он сделал "Асю-хромоножку", "Первого учителя", которые мне очень нравились. И "Дядя Ваня" мне его очень нравился, чеховская картина. Там Андрей не то что старался, он был самим собой. Если бы он пошел по этому пути, то мог бы развиться в личность. А так он встал на коммерческий путь и, в лучшем случае, дай Бог, станет средним американским режиссером, не помнящим родства. Это ужасно обидно, для русского художника такие вещи не проходят даром и не прощаются. Не прощаются Богом. За это придется очень дорого заплатить".
Впрочем, мы не знаем, в какую именно "сценарную" сторону пошел бы Андрей, не упади на него как раз в это время внезапное предложение. Сам Тарковский так рассказывал об этом в 1973 году в Восточном Берлине:
"И получилось - так, случайно, - что на "Мосфильме" произошла катастрофа с одним из фильмов, который там снимался. После того как была отснята уже тысяча полезных метров, картина была закрыта, потому что это было воспринято как брак - так сказать, творческий брак. Фильм назывался "Иван", по рассказу Богомолова "Иван", по сценарию Богомолова и Папавы. И мне предложили... Я очень обрадовался, что мне кто-то предлагает какую-то серьезную работу...
Ну, прочитал я этот сценарий, не зная о том, что я последний из режиссеров "Мосфильма", кому было предложено взяться за эту картину. Никто не брался, потому что был истрачен миллион рублей старыми, сто тысяч по-новому, а всего на картину было отпущено двести пятьдесят тысяч новыми. Почти половина истрачена. И - брак. Я взялся, переписал сценарий, много мы внесли изменений... То, что было в первом сценарии, было очень плохо. Это не имело никакого решения, рассказ был никак не переплавлен в кинематографическую форму. И мы не решались снимать этот фильм до тех пор, пока не придумали вот этих снов Ивана. Когда я придумал эту форму - саму эту идею, - мне показалось, что фильм будет держаться, состоится. И потом мне помогло то, что я знал мальчика - Колю Бурляева. Тогда ему было, по-моему, тринадцать или четырнадцать лет...
И вот я взялся за эту работу вместе с Вадимом Юсовым, и мы сняли эту картину. Страшно было снимать... Страшно потому, что я знал: если картина у меня не получится, никакой надежды на то, что я получу следующую свою постановку, у меня не останется. А с другой стороны, для меня эта картина была как бы экзаменом. Для самого себя. Я, честно говоря, думал... в общем, серьезно думал, что, если она не получится, вряд ли я останусь в кино. То есть сам бы не захотел остаться. Я был очень честолюбив в то время, очень верил в свою исключительность. Нетерпимым был очень и очень. Провала бы я просто не пережил".
Итак, творческую неудачу молодого режиссера Эдуарда Абалова, где действовал банальный милашка - "сын полка", Тарковский переплавил в трагическую поэму, не случайно зацепившую самого Жана Поля Сартра*.
* Ж.П. Сартр в большом письме М. Аликате, опубликованном под заголовком "По поводу "Иванова детства"" в итальянских и французских газетах, в частности, писал: "...фильм представляется нам специфически русским. Здесь, на Западе, мы приноровились к быстрому и эллиптическому ритму Годара, к протоплазмической медлительности Антониони. Но новость - видеть эти две скорости у одного и того же режиссера, который не вдохновлялся ни тем ни другим из этих авторов, но который хотел прожить время войны в его невыносимой замедленности и в том же фильме - перескакивать от эпохи к эпохе с эллиптической скоростью Истории (я думаю, в частности, о замечательном контрасте между двумя эпизодами: река, рейхстаг), избегая развития интриги, покидая героев в какие-то моменты их Жизни, чтобы вернуться к ним в другой раз или в минуту их смерти..."
Тарковский переживал необычайный подъем сил. Фильм был запущен в производство 1 августа 1961 года. Снят всего за пять месяцев.
"Съемки мы начали в киноэкспедиции в городе Каневе, - вспоминает Николай Бурляев. - Жили в современной гостинице на высоком берегу Днепра, продуваемой в осеннее ненастье всеми ветрами...
Как часто водится в кино, в первый съемочный день снимали заключительные кадры фильма: "последний сон Ивана", игру с детьми в прятки подле вкопанного в песчаную днепровскую косу уродливого, черного, обгорелого дерева. Был теплый, солнечный осенний день. И режиссер и вся группа работали в купальных костюмах. Каждый, улучив свободное мгновение, с наслаждением плескался в ласковом Днепре. С юмором, весело отсняли за день довольно большой метраж, в том числе сцену с матерью Ивана, роль которой исполняла обаятельная и нежная Ирма Тарковская, жена режиссера.
- Мама, там кукушка...
И запрокинутое лицо убитой матери... Медленно, как во сне, выплескивается вода на распластанное на песке тело. Тарковский сам зачерпывал из Днепра ведром воду, командовал оператору В.И. Юсову: "Мотор" - и с удовольствием, "художественно" окатывал жену водой, сопровождая этот важный процесс своими неизменными шутками, веселящими всю группу.
Так же легко и радостно, как начали, мы проработали всю картину, физически очень нелегкую. Никто из нас и не подозревал, что она будет увенчана десятками международных наград, станет киноклассикой, войдет в историю мирового кинематографа...
Также радостно, как работали, мы проводили свободное время. Особенно весело и празднично отмечали приезд из Москвы друга и соавтора Тарковского, Андрона Кончаловского, Андрея...
Он привез с собой новые песни друзей: Гены Шпаликова и Володи Высоцкого, известного тогда лишь узкому кругу приятелей. В уютном номере Тарковских при свечах допоздна звучали озорные песни: "Ах, утону ль я в Западной Двине...", "У лошади была грудная жаба...", "Что за жизнь с пиротехником...", "Там конфеты мятные, птичье молоко...", "А тот, кто раньше с нею был...". Ласковая, улыбающаяся хозяйка номера Ирина (так чаще всего звали Ирму. - Н. Б.) Тарковская, умиротворенный, домашний хозяин... Андрон и Андрей пели по очереди, дуэтом, озорно, с наслаждением. Им подпевали остальные..."
Любопытны наблюдения Бурляева над методом и характером молодого кинорежиссера:
"Думаю, не одному мне было физически трудно в картинах Тарковского. Он добивался полной правды, а не игры. У него приходилось играть сцены, лежа в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, иногда проваливаясь по горло, в одежде и ботинках переплывать студеный ноябрьский Днепр... И все же работа с Тарковским вспоминается как увлекательнейшие счастливые приключения под руководством остроумного человека. Его юмор снимал напряжение, завораживал окружающих, облегчал физические трудности: Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ним и остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы. Как ни в ком другом, в нем ощущалась громадная амплитуда эмоциональных колебаний, психическая подвижность, многогранность высокоодаренной натуры. Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма. Он безжалостно ниспровергал общепринятые художественные авторитеты, критиковал то, что считалось достижениями искусства. Казалось, ничто не удовлетворяло его в современном советском кинематографе. Помню его положительные, иногда восхищенные суждения лишь о Довженко и Барнете. Среди европейских кинорежиссеров он с уважением говорил о Бергмане, Брессоне, Бунюэле, Феллини, Виго.
Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялось радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором. Иногда на глазах всей группы он мило озорничал, проказничал, словно ребенок..."
