соседствуют с полотнами Энгра, подданные Людовика ХIХ с нацистами.
Воображение расширяет мир человека до бесконечности. Возникает то, что Маньковкая Н.Б. в одной из своих статей, посвящённых современным мифогенным практикам, назвала «возгонкой потока сознания»: «В «Чемоданах» проведена своеобразная возгонка потока сознания, магического реализма, абсурдизма и многих других авангардистско-модернистских приёмов. Не случайно в фильме возникают фигуры Беккета, Ионеско и Джойса (между прочим Гринуэй сетует на то, что кино так и не открыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке, Диккенсе или даже, скорее, на Джейн Остин). Можно назвать эту ленту гиперфильмом по аналогии с гипертекстом»[129].
Именно сознание увлекает в свой поток самые разные элементы культуры, жизненные впечатления, воспоминания, чаяния и надежды и превращает их в искусство.
Говорить о культурной памяти в произведении кинематографа невозможно безотносительно к душе художника, его сознанию. Образы, рождённые культурой, оказываются неотделимыми от духовного опыта автора, сплавлены с его воображением и памятью. Внутри субъекта, в глубине его духовной жизни существует непрерывное динамическое взаимодействие настоящего и прошлого. Носителем культурной памяти является сознание режиссёра, для которого культура становится частью личного опыта, глубинным переживанием.
Имея дело с сознанием, мы сталкиваемся с необычайно сложной временной ситуацией. Так Уорф Б.Л. об этом пишет: «Если мы сделаем попытку проанализировать сознание, то найдём не прошлое, настоящее и будущее, а сложный комплекс, включающий в себя все эти понятия. Все есть в сознании, и все в сознании существует и существует нераздельно. В нашем сознании соединены чувственная и нечувственная стороны восприятия. Чувственную сторону – то, что мы видим, слышим, осязаем – мы можем назвать the present (настоящее), другую сторону, обширную воображающую область памяти, – обозначить the past (прошлое), а область веры, интуиции и неопределённости – the future (будущее), – но и чувственное восприятие, и память, и предвидение, все это существует в нашем сознании вместе»[130].
Иными словами, сложно говорить о вертикали, упорядоченности культурной памяти. Иногда присутствие в образе элементов, его питавших, почти не различимо. Внутри кадра культурные слои, вызвавшие его к жизни, могут не различаться, сливаясь в единое целое и давая жизнь новому образу. Случайные впечатления, напряжённое размышление над образом подвергаются «возгонке потока сознания». Через напряжение воображения возникает слияние образов воедино. «В это время мне попалась книжка «Греческая цивилизация» Андре Боннара, и там была фотография птицы (тогда мне казалось, что это была цапля) среди камней, среди былого дворцового величия. (Позже, заглянув как-то в эту книжку, я обнаружил, что птицы (это были журавли) и развалины древнего города Персеполя – две отдельные фотографии. Моя фантазия соединила их в одно, и получился образ»[131].
В визуальном образе, созданном художником, разные слои культуры могут неразличимо сливаться в нерасторжимом единстве. «Кинокадр – вспышка сознания. Многие секунды действия – в одно мгновение. Колоссальное уплотнение творческой энергии. Отдельные фрагменты осыпавшейся фрески, которые надо восстановить»[132].
Особенность кинематографического видения изображения заключается в умении уловить внутреннюю динамику внеш не статичного образа. Именно эту особенность демонстрирует Гринуэй, превращая статичный портрет мадам Муатесье Энгра в живой и потому смертный персонаж своего фильма. Рассматривая произведение искусства, Гринуэй чувствует характер движения и возможность развития этих образов. Так ожившее изображение мадам Муатесье дышит, движется, раздражается и в каждом движении идеально вписывается в «энгровский» интерьер, созданный режиссёром. Но движутся и лошадки с гравюр в её комнате. Это особое механическое, но совершенно точно вытекающее из изображения движение и потому завораживающее.
Совершенно по-своему видит иконопись Норштейн, но видит в динамике, видит как кинематографист: «Вспомните икону «Богоматерь Владимирская». Там таким знаменателем является пяточка Младенца. Здесь все – гармония, но эта пяточка придаёт иконе движение и абсолютную живость, почти гиперреалистическую. Нам знакомо это ласковое ощущение детских пальчиков, которое естественно соединяется с ощущением от увиденной на иконе пяточки. Внезапный её разворот является тем первотолчком, от которого вдруг наше сознание начинает лететь, набирая скорость и охватывая все изображение целиком»[133].
Образ, запечатлённый в кадре, должен обладать внутренним движением. Визуальная культура зрителя заключается в развитии такого воображения, чтобы могло «лететь, набирая скорость». В способности к этому напряжению, к духовному усилию и заключается, по-видимому, кинематографическая культура как зрителя, так и режиссёра.
Визуальный образ присутствует на экране постоянно. Воздействуя на зрителя, он не знает пауз: «<…>литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно и, прежде всего, паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим возвышающий обман, чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом отношении важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствованием»[134].
Вспышка сознания означает не только синтез, она задаёт динамику, способность к движению и развитию внутрикадрового образа. Внутреннее содержание его определяется авторским мирочувствованием. Но «мирочувствование» у каждого художника своё. Норштейн воспринимает икону предельно чувственно, видя в ней движение живых, тёплых и трепетных человеческих чувств. Изображение очеловечивается. Образы скорби, радости, ликования открывает Норштейн в фресках шестнадцатого века. Скорбная женская фигура своей линией и пластикой перейдёт из этой живописи в «Сказку сказок», став фигурой вдовы солдата Отечественной войны, не вернувшегося домой.
Но есть и метафизическая, сакральная сторона иконы, которая открывается Норштейну. Он чувствует и понимает символику света в иконе. Лики предков в «Сече при Керженце» возникают на плоскости экрана в потоке света. Это почти иллюстративное воспроизведение средневековой религиозной эстетики. Но в «Сказке сказок» свет становится знаком полноты бытия и символом святости: светоносно яблоко (очень похожее на знаменитое яблоко Рене Магритта из «Комнаты для прослушивания»), светоносны плащ-палатки воинов, вспыхивает и гаснет свет в поминальном стакане водки, накрытом куском ржаного хлеба.
Внутрикадровый образ может выражать стремление души художника к сакральному, при этом он будет бесконечно расширяться.
О внутренней потребности выйти за границы бытия пишет Норштейн: «Вообще сценарий для меня не основа фильма. Это возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни»[135].
О такой возможности выхода в метафизическую область говорит и Андрей Тарковский: «Не нужно ничего удалять ни из так называемого индуизма, ни из христианства, ни из любого другого человеческого стремления, но нужно все расширять, расширять да бесконечности»[136].
Если припомнить сюжет «Сталкера», то окажется, что в отношении концепции времени он близок фильму Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Пространство зоны, в которой оказались герои, утраивает им ловушки на пути к цели – комнате, исполняющей желания. Вот в этой комнате будущее уже не отстаёт от настоящего, а сливается с ним. Персонажи «Сталкера», как и персонажи «Мариенбада», кружат в лабиринте, двигаясь к единственному мгновению – мгновению счастья.
Но оно
