В 1979 году Нуреев выступал в Соединенных Штатах с программой «Памяти Дягилева»36. За один вечер публика увидела «Петрушку» и «Видение розы», а также – впервые! – «Послеполуденный отдых Фавна», знаменитый балет Нижинского, наделавший шуму в 1912 году. Столь плотная программа позволила увидеть Нуреева во всех ипостасях. Публика валила валом, но критика привередничала. В частности, Арлен Крос, язвительное перо «Нью-Йоркера», позволила себе написать: «Петрушка Нуреева поистине ужасен! Суетливый, вертлявый, нескладный – как маленький мальчик в поисках туалетной комнаты!»37.
Мы много говорили о «Петрушке» и ничего – о «Видении розы». Этот одноактный балет на музыку Карла Вебера поставил Михаил Фокин. В основу балета положено стихотворение Теофиля Готье «Я – дух розы, которая вчера на балу была у тебя в руках…». Нижинский ненавидел свою роль в этом спектакле, находя ее «слишком красивой», хотя и приносящей успех. В смело облегающем костюме с нашитыми розовыми лепестками он буквально гипнотизировал публику. Особенно впечатляющим был финал, когда Нижинский исчезал в плавном прыжке: он и вправду был ускользающим видением.
«Слишком красивая» роль давно привлекала Нуреева. Приехав на гастроли в Париж в мае 1961 года, он узнал, что Пьер Лакотт хорошо знаком с этим произведением, и попросил его позаниматься с ним. «Рудольф был очень нетерпелив, – вспоминает французский хореограф. – Он словно чувствовал, что ему надо делать все быстро. Мы провели в зале около двух часов. В одном месте он поменял положение рук, и я сделал ему замечание, но он ответил: „Не надо прерывать мое вдохновение“. Позже он в сердцах сказал мне, что работать со мной невозможно»38.
«Видение…» интересовало Нуреева до такой степени, что в этой роли он хотел дебютировать с Марго Фонтейн в Лондоне. Но, как известно, британская балерина отклонила его предложение. Восемнадцать лет спустя они все-таки станцевали «Видение…», и это был их прощальный спектакль в Лондоне. Скептики говорили, что заключительный прыжок не произвел большого впечатления, но Нурееву уже сорок лет, и он вдвое старше прыгучего Нижинского, каким тот был в 1911 году, когда этот балет был поставлен.
И наконец, «Послеполуденный отдых Фавна» – балет, неразрывно связанный с именем Нижинского; Нуреев танцевал его, пока были силы, даже несмотря на болезнь.
«Послеполуденный отдых…» – это первая постановка самого Нижинского, и она, еще раз скажу, вызвала громкий скандал в Париже 29 мая 1912 года. Фавн, полубожество-получеловек, одетый в облегающее пятнистое трико, танцевал только в профиль, навевая мысли о рисунках на античных вазах и отчасти о кубизме. В финальной сцене Фавн поднимался на скалу, вдыхал аромат оброненного нимфой шарфа и «предавался на нем пороку», как говорил об этом Кокто. «Нижинский откидывал голову назад, широко открывал рот и беззвучно хохотал… Это был волшебный миг театра», – вспоминала одна из нимф, Лидия Соколова39.
Буржуазную публику едва удар не хватил при виде всего этого, с галерки раздался свист, впрочем, послышалось и несколько робких возгласов «браво», которые Дягилев расценил вполне достаточными, чтобы повторить балет (его продолжительность всего одиннадцать минут). На следующий день владелец «Фигаро» Гастон Кольметт гневно обличал в своей газете «неприятное создание с грубыми, бесстыдными жестами». По его мнению, «нимфы, которые и сами были разочарованы тем, что им нечего танцевать», создавали впечатление «изваянных в камне». Говорят Огюст Роден, прочитав это, с усмешкой сказал: «Скорее это комплимент, чем праща, пущенная в Нижинского».
Нуреева, несомненно, привлекала такая необычная, чувственная роль. Но он все же не торопился воплотить Фавна на сцене. В 1972 году он танцевал «Afternoon of a Faun», современную версию Джерома Роббинса, но это было не то.
Впервые Фавна «по Нижинскому» Нуреев представил в фильме «Валентино», снятом в 1976 году. Гримеры фильма постарались: представьте себе обнаженное существо (так казалось) с нарисованными прямо на теле пятнами. Однако на этом сходство заканчивалось (если оно вообще существовало).
В 1978 году Нуреев согласился принять участие в юмористическом балете голландца Тоера ван Шайка на ту же музыку Дебюсси. Его герой – разбитной парень-уборщик, флиртующий с двумя молоденькими работницами во время обеденного перерыва; чтобы рассмешить девушек (и смутить их), он исполняет танец Фавна.
Когда же наконец он станцевал настоящего Фавна в Нью-Йорке в 1979 году, критики отозвались о его исполнении положительно, включая самых ворчливых. Но кое-кто все же выразил сожаление. Например, Арлен Крос, написавшая, что Нуреев «двигается от одной позы к другой в статическом несогласии. Судя по фотографиям Нижинского, последний был непристоен в этой роли, чего у элегантного Нуреева нет совсем»40.
Через два месяца Нуреев исполнил «Фавна» в Лондоне. Его нимфой была Марго Фонтейн, после этого они никогда больше не танцевали вместе…
Но «Фавн» сопровождал Рудольфа до самого заката. «,Фавн“ – это мой „Умирающий лебедь», – сказал он за полгода до смерти. – Каждый раз, когда на сцене появлялась новая звезда, Анна Павлова просила свою костюмершу:
– Приготовьте мне пачку для „Умирающего лебедя“.
Она уже ничего не могла, только ходить по сцене, но при этом оставалась знаменитой. Я же повсюду исполняю „Фавна“. Я действительно доволен, что у меня есть балет, который можно танцевать повсюду, днем и ночью…»41.
До сих пор меня мучает вопрос: понял ли Нуреев своего собрата по танцу, этого гения, равно возносимого и проклинаемого? Уверенности нет. Нуреев-артист с трудом допускал мысль, что такой даровитый от природы танцовщик, как Нижинский, добровольно отказался от «красивого» в искусстве балета…
Нижинский презрел эстетические законы танца, в частности практикуя слишком сильное сведение стоп и колен, а также рваные, неритмичные движения. Нуреев не воспринимал этого. Он видел красоту танца в его виртуозности. В этой связи он использовал идеальную для себя хореографию Мариуса Петипа, отца настоящего классического танца. И вместе с тем он не был чужд новаторству – именно по этой причине в его репертуаре присутствовали и балеты Нижинского.
В шестидесятые годы, годы бунтарства и новизны, приверженность Нуреева к классическому балету обернулась немалыми насмешками. Пуристы упрекали в его в том, что он недостаточно классичен. «Леваки» смотрели с презрением на эту звезду, воспевающую прошлое… В 1965 году французский еженедельник «L'Express» составил красноречивый портрет Нуреева, учитывающий реалии той эпохи: «В жизни Нуреев не боится ни чрезмерности, ни скандала, ни авантюры. Браво! Браво! Увы! Увы! Перед вами самая экстравагантная звезда из балетных звезд и самый классический артист своего времени. И при этом он более, чем кто-либо другой, способен вдохновить великих хореографов. Впрочем, кажется, его это не очень интересует…»42.
Критик Патрик Тевенон не знал, что Нуреев просто ждал своего часа.
Глава 9
Современный танцовщик
Я охотник за хореографами.
Рудольф Нуреев
«Надо все испытать, даже с риском ошибиться. Любой опыт благотворен, плохой он или хороший»1. Это кредо Рудольф Нуреев применял к себе лично, как никто другой. Певец, актер, дирижер – для него не было ничего невозможного. Но его самой серьезной «внебрачной» авантюрой был современный танец. Он посвятил ему добрую часть шестидесятых годов, исполнив не менее сорока пяти ролей, основанных на различных современных стилях. Это огромная цифра, но для Нуреева ясно одно: «Танцовщик подобен инструменту, на котором надо уметь играть все, и современный танец – это расширение моих собственных границ»2. Романтический принц хотел научиться танцам своей эпохи. И он это сделал!
Надо учитывать, что Нуреев прибыл из советской России, где любая попытка абстракции в танце расценивалась как декадентская. Как ни странно, он долгое время ощущал груз этого консервативного наследия, вовсе не считая его ненужным балластом. «Поначалу мной владела уверенность, что русская школа – это эталон, что истина находится в Москве и Ленинграде, что уроки наших преподавателей не могут подвергаться сомнению. И лишь потом я понял, что подобные взгляды тормозят меня, замедляя восприятие внешнего влияния», – признался он в 1983 году3. И тем не менее в современном танце Нуреев пошел гораздо дальше своих западных коллег.
В шестидесятые годы «классики» и слышать не хотели о «модернистах», а последние находились в состоянии войны с первыми. Они никогда не работали в одном театре, у них была разная публика, и если кто-то по недосмотру переходил из одного лагеря в другой, то уже никогда не возвращался. Было несколько перелетных птиц, как, например, американские хореографы Глен Тетли и Пол Тейлор, успешно пробовавшие себя в разных стилях, но каждое правило имеет свое исключение. Для Нуреева (романтического принца) пробовать себя в чем-то другом было рискованно, но он все же рискнул. И знаете почему? Потому что, подобно Бодлеру, он получал «удовольствие оттого, что вызываешь отвращение».
