Еще более сложно, даже драматично обстояли дела с главным оператором. Еще на съемках "Зеркала" Тарковского все более настораживали в Георгии Рерберге "гонор гения", грубость с подчиненными, любовь к зеленому змию. (Чтобы талантливый человек на Руси да не пил?) Однако конфликт обострился, когда, практически отсняв весь фильм, оператор (вместе с режиссером и всей группой) обнаружил, что снимали, оказывается, на бракованную пленку...
Вспоминает В. Шарун: "Во время просмотра отснятой и испорченной пленки произошел скандал. В зале сидели Тарковский, Рерберг, оба Стругацких и жена Тарковского Лариса. Вдруг один из братьев Стругацких повернулся от экрана к Рербергу и наивно спросил: "Гоша, а что же это у вас ничего не видно?" Рерберг, всегда изображавший из себя супермена, повернулся к Стругацкому и сказал: "А вы вообще молчите, вы не Достоевский!" Тарковский был вне себя от гнева. Но Рерберга тоже понять можно. Что значит для оператора, когда весь отснятый им материал оказался в браке! Рерберг хлопнул дверью, сел в машину и уехал. Больше на площадке его не видели. Тогда появился оператор Леонид Калашников - один из блистательных мастеров. Он провел с нами две недели, после чего честно признался, что не понимает, чего от него хочет Тарковский. Калашников ушел из картины сам, и Тарковский благодарил его за этот честный, мужественный поступок. И тогда появился Александр Княжинский..."
В дневнике Тарковский фиксирует фамилию фактического виновника брака - главного инженера "Мосфильма" Коноплева. Но добавляет: "Рерберг тоже виноват, но по другим причинам - он грубейшим образом нарушил принципы творчества и таланта. А поскольку он самого себя рассматривает как воплощенный талант, он унижал и разрушал его, так же как и самого себя. Пьянством, безбожием и вульгарностью. Он - проститутка, жалкий фигляр. Для меня он умер".
В этом бешенстве виден не столько характер Тарковского, сколько характер понимания им сущности таланта, которая не связана с эго, и потому-то эго не имеет права его эксплуатировать.
"Неудача с пленкой потрясла Андрея, - вспоминала Л. Фейгинова, - буквально свалила с ног. В конце экспедиции он вызвал меня в Таллин на три дня, он находился в стрессовом состоянии и искал простого человеческого сочувствия".
И, конечно, не сама по себе техническая катастрофа определила разрыв с Рербергом: это был разрыв с определенным стилем отношений. Когда в очередной раз пьяный Рерберг, "оскорбленный" нотациями режиссера, заявил: "Я больше, Андрей, с вами не работаю. Только за границей", - а наутро пришел извиняться, сделав вид, что ничего не помнит, Тарковский подвел черту. "Я просил его больше мне не звонить и забыть, как меня зовут... Я с ним с тех пор больше и не здороваюсь, потому что он поступил как предатель, - рассказывал режиссер в 1982 году в Риме Глебу Панфилову. - ...Мы разошлись... Но зато работа с Княжинским, который снимал потом второго, нового "Сталкера", пожалуй, лучшее время в моей профессиональной жизни, в общениях с оператором. Какое он солнышко! Какой это нежнейший, интеллигентнейший человек! Какой верный!.."
Вообще не только слабый, греховный человеческий материал, но и сама природа, казалось, противилась съемкам "Сталкера" - первого русского кинофильма с обнаженно религиозным содержанием. Что за силы пришли в волнение? Выбирать натуру Тарковский полетел в Таджикистан, в городок Исфару, возле которого "уникальная природа - пустыни и оазисы, глубокие каменные русла высохших рек и похожие на головы причудливых животных замысловато вздыбившиеся горные породы... Особенно выразительны были гряды так называемых красных гор... В пасмурную погоду вся эта громада пиков и ущелий выглядела пустынным марсианским пейзажем..." (А. Гордон).
Одним словом, идеальная натура, однако вскоре после возвращения Тарковского в Исфаре произошло сильнейшее землетрясение, в ходе которого под землю ушел целый киргизский поселок вместе с людьми, животными и домами.
Подыскали новое место - в Таллине (экзотическая макаронная фабрика в центре, возле гостиницы "Виру") и под Таллином, у речки Пилитэ, где была заброшенная гидроэлектростанция со взорванной плотиной. А сверху вниз по течению реки шли ядовитые стоки с химкомбината...
И все же не помогло и новое место...
Итак, что было делать Тарковскому после катастрофы с пленкой и увольнения Рерберга? Он принимает решение считать случившееся гласом судьбы и воспользоваться "подножкой" не ради повторения пройденного, но ради того, чтобы резко поднять планку и снять новый фильм, более высокого метафизического натяженья и напряженья. В "Мартирологе" от 26 августа 1977 года: "Что-то вроде катастрофы. И хотя уровень ее абсолютно бесспорен, все же остается чувство, что можно выйти на новый этап, на новую ступень, с которой начнется подъем..."
Сочиняет на "Мосфильм" просьбу разрешить переснять вместо односерийного - двухсерийный "Сталкер", обязуясь за счет сметы на вторую серию снять весь фильм. "Это только гигантская воля Тарковского, что он смог второй раз вернуться к замыслу и родить второго "Сталкера". Кровь сочилась из Тарковского!.." - вспоминала Людмила Фейгинова.
Что значит "вернуться к замыслу"? Не только пересмотреть концепцию, написать новый сценарий, заново собрать и воодушевить огромный коллектив, восстановить все утраченное. Но в советской системе координат наипервейшее - добиться подписания по существу нового проекта. Заглянем хотя бы один раз "за кулисы" и посмотрим, как это было. Рассказывает профессор Л. Нехорошее, бывший в те времена главным редактором "Мосфильма". (Ясно, что это не взгляд и не рассказ Тарковского, не его око, и все же.)
"Сентябрь 1977 года. На "Мосфильме" идет заседание художественного совета. Он необычайно многолюден и блестящ: показывают материал картины "Сталкер". Материала много - почти целый фильм - 2160 полезных метров из 2700. Кроме того, членам худсовета роздан для обсуждения новый - двухсерийный! - вариант сценария этого фильма. Собравшихся ожидало обнародование интриги сенсационной. Я, как председательствующий на совете, обозначил ее так: "Мы должны отказаться от того материала, который снят... Режиссер считает его браком от начала до конца и не может взять ни одного метра в картину... Материал должен быть списан (а это - 300 тысяч рублей, сумма по тем временам огромная. - Л. Я.)... Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария - произведения, по сути дела, нового: раньше "это был научно-фантастический сценарий", теперь "произошел перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера изменилась... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным - это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял, что потерпел поражение". Мастера кино, которые собрались в этот день в конференц-зале "Мосфильма", должны были ответить на вопрос руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом "Сталкер" и дает ли сценарий основание для продолжения работы?
Говорили бурно и долго - несколько часов.
Позиция А. Тарковского была жесткой: "Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут и мы снова запустимся. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на два месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу всю жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной (так!). Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь".
Выяснить, кто виноват в том, что материал на три четверти снятой картины нужно списывать, не удалось. Технические службы студии? Пленка? Оптика? Оператор Георгий Рерберг? Сам режиссер? Или просто, как считает ассистент Тарковского Мария Чугунова, "с Георгием Ивановичем они по личным причинам расстались, не по операторским".
Суть теперь уже была не столько в браке, сколько в том, что режиссер хотел делать другую картину. По другому сценарию. Вспомним еще раз его письмо мне: "1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная".
Теперь же: 1) Не фантастика. 2) Две серии. 3) Интересная? Смотря кому. Начальству, во всяком случае, не очень.
Друзья-кинематографисты хотя и пощипали сценарий, но отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его.
"Путь, который я почувствовал в сценарии, - сказал Марлен Хуциев, - мне больше нравится, чем путь, который я видел на экране".
Новизна пути, как теперь ясно, выражалась прежде всего в изменившемся жанре вещи.
Притча присутствовала и в предыдущих картинах Андрея Тарковского (вспомним хотя бы новеллу "Колокол" в "Рублеве"). Но здесь - в новом сценарии - притча определяла все. Рассказ был об одном, а на самом деле говорилось (по притчевому принципу уподобления) о другом. Режиссер неминуемо пришел к притче - это была, пожалуй, единственная возможность высказывания во враждебной атмосфере запретительства. Когда смысл сюжета иносказанием не только раскрывается, но и прикрывается. От тех, кому не нужно его знать, - от непосвященных.
