С первых же репетиций американская пифия навязывает свои правила. Рудольф часто опаздывал, она сердилась и наконец решилась высказать ему свое «фэ»: «Я не уверена, что решилась бы на это, если бы знала о его скандальной репутации. Я сказала ему, что да, он великий артист, но и избалованный, упрямый ребенок. И что это только начало. Заикаясь, он принес мне свои извинения. Это на него повлияло. Он больше никогда не опаздывал»62.
Как и предполагала Марта, Нуреев оказался взрывным и смелым Люцифером. Он блестяще танцевал премьеру, несмотря на серьезный вывих, полученный тремя днями раньше. «Акробат Бога», как Грэхем любила называть своих танцовщиков (у нее даже был балет «Акробаты Бога» на музыку К. Суримаха, поставленный в 1960 году), вышел на сцену в Нью-Йорке 19 июня 1975 года с туго перевязанной щиколоткой. Очевидцы рассказывали, что, приехав в театр, он плакал от боли, чего с ним раньше никогда не случалось. Но ушел он оттуда победителем, покорив публику с самого начала. В простых трусиках, он танцевал босиком именно так, как хотела Марта: соблюдая ее хореографию, но сохраняя свою индивидуальность. Люцифер Нуреева, маленькое запуганное существо, постепенно набирался уверенности и начинал доминировать над жизнью.
Его успех понятен: Нуреев пришел в современный танец не для того, чтобы навязывать себя, а для того, чтобы научиться. Он честно в этом признавался, когда работал с Мартой Грэхем. «Я не претендую на то, чтобы быть экспертом в современном танце», – говорил он американским журналистам63.
У Марты Грэхем Нуреев танцевал также три других ее произведения: «Весна в Аппалачах», «Ночное путешествие» и «Письмо Скарлетт». В первом (музыка А. Копленда, постановка 1944 года) он исполнял роль проповедника (черные брюки, черная шляпа), благословляющего чету пионеров, приехавших покорять американский Запад. Его танец, в строгом соответствии с замыслом Марты, нес в себе тревогу. Примечательно, что впоследствии в этом балете вместе с Нуреевым будет танцевать Барышников.
«Ночное путешествие» на музыку У. Шумена публика освистала. Нет, не сам балет (он был поставлен в 1947 году), а Эдипа – Нуреева, влюбленного в свою мать Иокасту. Марта не рассердилась на Рудольфа за провал, более того, она официально включила его в свою труппу. «Martha Graham Dance Company» была единственной труппой, если не считать Парижской оперы, где Нуреев был «постоянным членом». За свои выступления у Марты (как и у Пола Тейлора) он не требовал ни единого доллара…64.
Марта Грэхем оказала огромное влияние на Нуреева: и в том, что касалось исполнительского мастерства, и в манере контролировать свое дыхание, и в раскрепощении верхней части тела, но главное – отчасти она сформировала его как хореографа, хотя это и громкое заявление. В балете «Ромео и Джульетта», который Нуреев поставил в 1977 году, в «Манфреде» (1979 год) и «Раймонде» (1983 год) хорошо просматривается почерк жрицы современного танца.
С Джеромом Роббинсом65, человеком, разрывающимся между Бродвеем и классическим балетом, у Нуреева было много общего. Их вкусы во многом совпадали и даже более того – у них были общие корни. Роббинс родился в Нью-Йорке, но его родители – выходцы из западной части России. В начале прошлого века еврейская семья (настоящая фамилия Роббинса – Рабинович) бежала от погромов в Америку. Как и Нуреев, Роббинс стал танцовщиком вопреки воле отца. Как и Нуреев, он не зацикливался на классике, и не случайно лучшая его постановка – «Вестсайдская история», которая со временем сама стала классикой. Роббинсу и Нурееву многое можно было сделать. И тем не менее их встречи оказались мимолетными…
Первые впечатления друг о друге были взаимно пренебрежительными. О «Вестсайдской истории», которую молодой Нуреев увидел в Париже в июне 1961 года, он без колебаний сказал журналистам: «Да, это великолепно, но я хочу упрекнуть Джерома Роббинса: в его работе ошибкой является то, что хореография слишком абстрактна и слишком коллективна. Все идет к тому, чтобы пренебречь танцовщиком или доминировать над ним. Именно так поступали в Кировском театре»66. Категоричное видение молодости, которое Рудольф впоследствии смягчил!
Роббинс впервые увидел Нуреева в «Спящей красавице», когда тот танцевал с труппой маркиза де Куэваса в Театре Елисейских Полей. Пьер Верже, сопровождавший Джерома, заметил его недовольную гримасу. «Вернемся-ка к нашему ужину. Что-то меня это не впечатлило, – презрительно бросил хореограф67.
В составе Королевского балета Нуреев танцевал две постановки Роббинса: «Собрание танцев» («Dances at a gathering») в 1970 году и «Послеполуденный отдых Фавна» в 1971-м. И надо сказать, что он в полной мере ощутил тиранию Роббинса. Чрезвычайно требовательный, Роббинс заставлял артистов до изнеможения переделывать движения, лишь бы в точности достичь того, что ему хотелось видеть. За кулисами с трепетом ждали окончания спектакля – если Роббинс оставался недоволен, он мог впасть в состояние крайнего гнева, расценивая малейшее отклонение от хореографии как акт личного предательства. В своем маниакальном пристрастии к точности жеста, а также зная репутацию Нуреева, который любил перестраивать балеты на свой лад, Роббинс не хотел уступать ему ни на йоту. Но это не останавливало Нуреева, такого же перфекциониста, как и сам мэтр.
Тем не менее во время репетиций «Dances at a gathering» все проходило хорошо. Роббинс поставил «Dances…» специально для «New York City Ballet» в мае 1969 года, положив в основу фортепьянные произведения Шопена. В постановке были заняты десять танцовщиков. Кто будет танцевать первым, а кто последним, Роббинс решал в последнюю минуту (надо было знать каждый танец из собрания). Нуреева он видел в начальном и финальном соло. Для того чтобы Нуреев понял, что в выходах нет никакой системы звездности, Роббинс шептал ему на ухо, когда уже звучали первые такты: «До тех пор, пока ты не сойдешь со сцены, я не хочу, чтобы публика знала, кто ты есть…» Иными словами: «Все должны знать, что это произведение Роббинса, который и есть звезда. Роббинс, а не Рудольф Нуреев»68.
Нуреев пытался отличиться, но за Роббинсом всегда было последнее слово. Так, например, костюм Нуреева в «Dances…» состоял из свободной белой рубашки, светло-коричневого трико и темно-коричневых сапог. Нурееву это не нравилось, и он настаивал на белом трико, чтобы подчеркнуть форму своих ног и ягодиц. В белом трико он и репетировал. Однако в день генеральной репетиции Джером Роббинс попросил костюмера принести коричневое трико и направился с ним в уборную звезды. Никто не знает, что там было сказано, но Нуреев вышел из уборной, одетый в трико коричневого цвета.
Год спустя Нуреев вновь работает с Роббинсом над «Послеполуденным отдыхом Фавна». На ту же музыку Дебюсси (незабываемая версия Нижинского!) Роббинс создал целомудренный балет о нарциссизме танцовщиков. Действие балета развивается в репетиционном зале с огромной зеркальной стеной, в которую танцовщики могут смотреться и показать себя. Нурееву роль удалась, он снискал большой успех…
В течение многих лет отношения Нуреева и Роббинса оставались напряженными. Однако, по мнению Гислен Тесмар, танцевавшей с Рудольфом «Послеполуденный отдых Фавна» в Парижской опере в 1974 году, «Роббинс, в отличие от Баланчина, был польщен тем, что работал с Нуреевым. Лично мне он казался менее придирчивым к нему, чем к другим танцовщикам. Но я думаю, он никогда не верил в готовность Рудольфа к открытому сотрудничеству»69.
Очевидно, что самые напряженные отношения у Нуреева сложились с Джорджем Баланчиным. Неудача тем более оскорбительная, что этот американец был для Рудольфа абсолютным образцом. Если он и остался на Западе, то во многом ради того, чтобы работать у Баланчина в Нью-Йорке.
Нуреев был уверен, что Баланчин проявит к нему симпатию. Оба выходцы из Кировского (Мариинского) театра, для обоих кумиры Петипа и Чайковский, оба покинули свою родную страну без надежды вернуться. Они должны были найти общий язык! Но этого не случилось, и даже наоборот.
В 1961 году Рудольф не мог представить, что Баланчин уже в тысяче световых лет от белых пачек Мариинского, который он покинул в 1924 году. Хореограф к тому времени культивировал стойкое неприятие балета по-советски. Ему решительно не понравились гастроли Большого театра в Нью-Йорке в 1958 году и гастроли Кировского в 1961-м. Когда в октябре 1962 года Баланчин впервые приехал в Советский Союз вместе со своей труппой («New York City Ballet»), он не мог не заметить, что танец на его исторической родине впал в летаргию. До такой степени, что одному журналисту с московского радио, сказавшему ему: «Добро пожаловать в Москву, на родину классического балета!», он ответил: «Прошу прощения! Я могу допустить, что Россия – родина романтического балета. А родиной классического балета отныне является Америка»70. На протяжении всего турне Баланчин неустанно поправлял своих советских собеседников, которые хотели видеть его едва ли не блудным сыном, вернувшимся на родину: «Нет, я не русский, я американец!»
