(4)
Есть еще один и, пожалуй, наиважнейший поток, изъясняющий суть религиозности Тарковского-художника... Кратко говоря, Тарковский раскрывает уникальность того, что есть, в том медитационном процессе, которым и являются его фильмы.
Если просто-напросто задать себе вопрос, каким образом возможно постижение этого сверхъестественного "я" в себе, то ответ будет один-единственный: посредством медитации. И Тарковский все мощнее входит в медитационные пространства. И чем глубже медитационный поток, тем явственнее обнаруживается эта "сверхъестественная" в его героях даль.
В чистом виде мы обнаруживаем медитационный метод в "Зеркале", где у героев и предметов словно бы отворяются некие тайные створы. То, что есть (чистое бытийствование, когда "выведены за скобки" все суждения о мире и твой взор похож на взор новорожденного теленка), открывает свое инобытие совершенно естественно, в обыденнейшем измерении. В "Солярисе" другой тип медитации: она прикрыта внешностью истории об одном приключении. К финалу выясняется иллюзорность экзотического и тем мощнее обнаруживается сверхъестественность кажущегося обыденным.
Третий тип медитации - в "Ностальгии", где камера следует за ритмами внутреннего путешествия души к своему "другому берегу".
И если говорить о той действительно неизлечимой болезни, которой был болен Тарковский, то назвать ее следует именно так - ностальгия по сверхъестественному в себе.
Религиозное страдание
История двадцатилетия (1962-1982), несмотря на все мытарства Тарковского, это история создания им, практически на пустом месте, религиозного кинематографа. Интуиция вела его - через "Андрея Рублева" и "Солярис" - к "Зеркалу" и "Сталкеру", где "жанровость", предопределяющая психологические шаблоны восприятия, полностью разрушена и где родился совершенно новый и уникальный жанр - кинофильм как медитация. И если "Зеркало" это поэтико-музыкальная медитация в чистом виде, то "Сталкер", вершинное достижение Тарковского доэмиграционного периода, похож на религиозную притчу, и даже более того - на некое метафизическое воззвание.
Конечно же, Тарковский не задавался специальной целью создания "религиозного фильма". Но уже первые его картины приникали "внутренним ухом" к тайне юного человека: к тайне Малыша, к тайне Ивана; это уже были экзистенциальные тайны. Что же касается фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"), заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до начала съемок "Иванова детства", то о внутренней задаче фильма Тарковский рассказывал так: "Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, - <...> несмотря на сложность жизни, суметь выстрадать, создать самого себя..."
Ergo, целью и импульсом было - проследить за тем, как рождается настоящий художник - выстрадывает самого себя. Параллельно этому, а точнее говоря, благодаря этому он обретает свои духовные ритмы, "добирается" до них, ибо это и есть "зерно" иконописания. Иконописец живописует анонимность духовного опыта в себе.
Даже неискушенный зритель обращает внимание на то, что главные герои Тарковского пребывают в состоянии какого-то особого страдания, которое не столько исходит от "судьбы", сколько от "внутреннего настроя" человека, и это страдание какого-то специфического, закрытого свойства,
мало понятного окружающим. Словно бы герой своим страданием ведет диалог не с людьми (собственно, он и не пытается поделиться с ними своим страданием, как это происходит обычно в случаях страдания от внешних обстоятельств, "обид" и т.п.), а с какой-то иной, внечеловеческой силой. Даже мальчик Иван, добровольно взваливший на себя ношу отчаяния. Удивительно, что уже в первом своем фильме, в первом как бы случайно подвернувшемся сценарии Тарковский нашел эту осевую линию, способную задеть его до глубин. Много говорено о некой патологичности Иванова характера, однако не замечено сущностное: Иван не бытовой человек, а маленький рыцарь если не веры, то самоотречения, то есть того прыжка, что предшествует "вхождению во врата бесконечности".
Тема Тарковского - измерение религиозного существования человека, существования в его взаимосвязях с бесконечностью. И не только Андрей Рублев или Сталкер становятся "под прицел" бесконечности и смотрят, не мигая, в эту щель, но и вполне земной персонаж "Зеркала", Автор, сам не знающий, что именно стоит за тем чувством вины, которое готово свести его в могилу. Кто не знал "беспричинности" вины за свое бытие, тот едва ли поймет, о чем речь. Бытие нам даровано, мы есть бытие, но как мы им распоряжаемся? Не есть ли оно сплошной непрерывный грех? Грех забвения о той силе, что и является сущностью нас. И не живем ли мы сплошь несущностно, в разрыве нити своей изначальной связи с истоком, в забвении исходного своего посыла в этот мир?
Наивно полагать, что повествователь Алексей в "Зеркале" мучается какой-то конкретной виной перед матерью. Конкретики нет, что и явствует из вяло-неопределенных диалогов на эту тему. Герой был бы рад, окажись такая конкретная вина. Однако Мать в фильме - это творящая душа мира, священная сила, жертвенная и созидающе-хранительная одновременно. Субъективно Тарковский так и воспринимал свое произведение - "фильм о матери". Притом что мать и возлюбленная освещают друг друга переливающимися световыми гранями, то полностью входят друг в друга, то разделяются, и в этих мерцаниях окончательно стирается грань бытовых и функциональных разграничений: и бабушка Игната и Наталья - это Мать в едином мифологическом русле влажного огня, обжигающего и блаженно охлаждающего.
Так перед кем же вина? Перед матерью как рождающим лоном мира, как одним из вечных орудий бесконечности. И ощущающий себя виновным, грешником (в конце жизни Тарковский много говорил об этом, изумляя окружающих, трактовавших это, вероятно, в бытовом плане) на самом деле ощущает себя стоящим перед Высшей Силой, которая спрашивает его: что же ты сделал с собой?
"Зеркало" снято как сновидение, где образы жены и матери плавно взаимно перетекают, где прошлое и настоящее меняются местами, где ты и твой сын входят в одни и те же не только пространства, но и временные потоки и где смысл всего этого действа, в котором ты теряешь способность прочной своей самоидентификации, то вот-вот тебе дается, то вновь и вновь ускользает как единственно важная тайна: тайна первородства и того блаженства, где еще не было грехопаденья. Но для чего дано все это пережить? Что делать с этим громадным стихотворением воспоминания, которое кто-то над нами производит? Что делать с этим опытом осознания случившегося некогда счастья? Герой не знает. И потому страдает. И потому болен. Он "беремен" знанием, которое делает его сейчас лежачим. Однако эта болезнь - не к смерти. Выносив эту "беременность", он встанет и пойдет. Но смысл этой "беременности" - религиозное страдание: щемящий вопрос "зачем?".
Потому-то, например, и Андрей Горчаков так легко приходит к идентификации себя с Доменико, хотя, казалось бы, столь разны внешние поводы для их колоссальной внутренней встревоженности. Почему они, собственно, почти мгновенно откликаются друг другу? Внешние судьбы их различны, однако же они самоощущают себя чуть ли не братьями, чуть ли не двойниками. Так что же их единит? Страдание по поводу религиозной трещины в бытии.
Доменико и Александр - это уже активные страдальцы. (Впрочем, Сталкер ничуть не менее активен в своем "безумном" жизненном эксперименте, и по открытой экспрессивности религиозного страдания этот образ не знает себе равных.) Чувство своей персональной (не сброшенной на "общество") вины достигает в них апогея, и потому-то о них можно (как, вероятно, и о Сталкере) говорить уже как о рыцарях веры. Хотя, быть может, стоит и остеречься и остановиться покуда на более скромной формуле - "рыцари самоотречения", вспомнив Киркегора: "Бесконечное самоотречение - это последняя стадия, непосредственно предшествующая вере".
Здесь важно напомнить себе о двух моментах: страдания Рублева, Сталкера, Горчакова, Доменико добровольны и прекрасны. Прекрасны в том смысле, что созерцание "сюжета" этих страданий доставляет нам эстетическое наслаждение. Мы не можем не обратить внимания, что душевные страдания этих героев никак не завязаны на сюжете картин, не проистекают из сюжета; напротив: сам сюжет, собственно, и есть внутреннее движение этой таинственной материи религиозного страдания.
Отказ от сюжета, все более определенное движение к бессюжетности отчасти связаны у Тарковского с выдвижением на первый план внесоциальной фабулы, где ставятся задачи совершенно иного рода, где человек, грубо говоря, задает себе вопрос не "каков я в социуме", а "каков я сам по себе".
Добровольность страдания есть знак религиозной одаренности, и все фильмы Тарковского так или иначе про людей, эту религиозную одаренность являющих. Даже вполне "средний человек" Крис Кельвин неожиданно оказывается способным ухватиться в экстремальных условиях за некое глубинное ядро в себе. Сознание Криса оказывается не блокированным шаблонами готовой "мудрости". Он общается с Хари не посредством своего знания о ее природе, а непосредственно, как с реальностью, ибо он столкнулся не с Хари, а с самим собой, со своей душой, которую нельзя вытолкнуть в дверь: "разберемся потом!" Никакого "потом" нет. И эта совершенно гениальная в своей детскости итоговая фраза Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество". Совершенно в духе Тарковского: не концепция, не философия, не религия, но чувство спасет человечество!
