Наконец весной запутанная ситуация разрешилась. Состоялось собрание курса, спонтанное и глупое. Когда я смотрю в то время из сегодняшнего дня, меня поражает готовность однокурсников и преподавателей из самых лучших побуждений делать недопустимое: вмешиваться в чужие от-
ношения, пытаться в них разобраться и разрешить мучительную для Андрея ситуацию.
Помню, что со мной разговаривала наш педагог Ирина Александровна Жигалко... Умнейшая женщина, человек старшего поколения, с высоты своего возраста она острее нас чувствовала напряженность этой ситуации, и ей особенно хотелось помочь Андрею. Ирина Александровна отнюдь не была организатором собрания, возникшего из самых искренних побуждений, хотя все его участники чувствовали себя довольно нелепо, неловко.
Опуская ряд подробностей, скажу, что, когда атмосфера собрания сгустилась и Андрей увидел, что Ирма оказалась в сложном положении, он решительно встал, взял ее за руку и увел из аудитории. На том собрание и прекратилось ко всеобщему облегчению. Вскоре они поженились и уехали на практику на Одесскую киностудию...
Когда я теперь пытаюсь анализировать (занятие совершенно безнадежное в принципе), почему через семь лет начал распадаться этот брак, то думаю, что в их сложных добрачных отношениях уже была заложена трещина, будущий трагический исход. Слишком уж не соотносился Андрей, этот пронзительнейший лирик, как чутко вибрирующая струна, с холодной, замкнутой на себе и еще не сформировавшейся личностью его первой жены".
Ирма сыграла в "Ивановом детстве" (лето 1961-го) мать Ивана в его счастливо-блаженных снах-воспоминаниях: молодую, светящуюся любовью и чистотой.
К 1964 году (сыну Арсению два года) брак, по наблюдениям А. Гордона, стал распадаться. И вот, следуя, вероятно, неким неосознанно-прихотливейшим импульсам, Тарковский поручает жене роль Дурочки в "Страстях по Андрею". В этом огромном фильме Дурочка - единственная женская роль, если не считать одной эпизодической в сценах ночи на Ивана Купала*.
* Впрочем, кинематограф Тарковского вообще скуп и сдержан в изображении женщин. И практически все они, за исключением немеркнущего образа матери-жены-девы, излучают враждебную мужчине-герою либо Двусмысленную энергетику.
Фильм исключительно мужской, и потому Дурочка выглядит особенно приметно, почти символическиназойливо, поставленная в центр длительных панорам. И кто же она? Юродивая? В том-то и неожиданность - вовсе нет, не юродивая в православном понимании, не сердцевина русской сознательной себя-брошенности в юдольность. Дурочка у Тарковского - слабоумное, немое и все более деградирующее существо, соблазняющееся блеском иноземщины, татарскими побрякушками и подачками. Образ построен на все усиливающемся у зрителя почти отвращении к ее нечистоплотности.
В 1965 году на съемках появилась новенькая - помощник режиссера Лариса Кизилова. Сама она рассказывала об этом так (интервью 1996 года. - Я. Б.): "Мы познакомились на съемках фильма "Андрей Рублев". Мне предложили работать ассистенткой Тарковского. Я сидела на студии, читала сценарий. Вошел элегантно одетый молодой человек, очень красивый, весь в белом и в таких странных ботинках из веревок, я потом их долго отдавала в починку, все хотела сохранить подольше... Нас представили. Я подняла глаза - сердце упало. Сказала себе: это судьба. Потом Андрей рассказывал, что то же самое произошло и с ним. Затем семь месяцев его ухаживаний и моего "противостояния". У нас же были семьи. У меня росла дочь, у него - сын. Но потом мы поняли, что сопротивляться бессмысленно. Объяснились в семьях и ушли. Стали жить вместе. Семь лет прожили, не регистрируя брак (видимо, не семь, а пять: с 1965-го по 1970-й. -Н.Б.).<...>
Перед свадьбой (лето 1970-го) Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма "Солярис" и из-за непогоды не смог вернуться вовремя. Гости приходят, поздравляют, дарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет. Так и гуляли без него...
Андрей был не просто моим мужем, это была вся моя жизнь. Андрей всегда говорил, что настоящая любовь - от Бога. И нам посчастливилось пережить такую любовь и сохранить ее на всю жизнь. Поскольку я не чувствую, что Андрей ушел, все время ощущаю его присутствие, поддержку, я переживаю эту любовь и по сей час".
В "Солярисе" подходящей роли Ларисе не нашлось, однако интимных точек в фильме немало. Фильм задумывался как покаяние перед прошлым. В минуты тяжелейшей меланхолии душа героя (быть может, его "сновиденное" тело) возвращается к молодой, прекрасной матери, а затем - тоже покаянно - к отцу. Сценой классически-библейского возвращения блудного сына фильм и завершается. Архетипический образ Отца, почти как Бога-Саваофа земного культурного ландшафта, доминирует в этой картине, исполненной авторского лирического замешательства.
1973 год: съемки "Зеркала", пора счастливой стабильности в новом браке. На главную роль жены-матери Тарковский приглашает Маргариту Терехову, олицетворенную женственность и к тому же весьма похожую, по его мнению, на молодую Марию Вишнякову. Реальная жена, Лариса Павловна, с которой Тарковский таинственно-необъяснимо для всех был на "вы" до конца своих дней, играет роль "богини" хутора - красивой, вальяжной хозяйки безупречного дома, женщины, бесконечно далекой от какой-либо идеологии (и от "интеллигентности" в том числе - как популярнейшей в России идеологии), живущей по закону "мой дом - моя крепость". Образ сам по себе пластически лаконичен и немногословен: женственная хозяйка небедного дома в лесах, такая же сильная, как природа вокруг.
Но ведь все это - и дородность, и внутренняя грубоватая страстность, и хозяйская кулацкая хватка, и созвучность стихийным природным ритмам - совершенно вписывается в Тот портрет самой Ларисы Павловны Тарковской, который встает со страниц многочисленных воспоминаний и изустных, большей частью саркастических реплик, сентенций, а иногда и монологов, впрочем, неизменно богатых на эмоции, но бедных фактами. Во всяком случае очевидно, что Тарковский дал жене роль точь-в-точь по ее реальному "росту" и по реальной внешне-внутренней фактуре, в полном соответствии со своей теорией: актер должен не играть, а выявлять свою природную пластику. И уж тем более было бы наивно говорить, что Тарковский заблуждался в отношении Того, кто есть его жена.
Романтическая партия досталась Тереховой, и, конечно, Лариса Павловна не могла не ревновать Тарковского, запутавшегося в своих реальных и нереально-сновидческих влюбленностях*.
* В одном из позднейших видеоинтервью российским и западным журналистам М.Терехова, например, рассказывала о старинном подсвечнике из съемочного реквизита, подвернувшемся как-то под ревнивую руку страстно-взрывчатой Ларисы Павловны и достигшем-таки бренного тела Андрея Арсеньевича. Как относиться к таким рассказам и в каком контексте их трактовать - это уже иной вопрос.
Все это было достаточно причудливо: Терехова играла как бы и молодую Марию Вишнякову, и Ирму Рауш, а кроме того, на хуторе словно бы сталкивались две соперницы, и для Ларисы Павловны это должна была быть "сдвоенная" ревность. Странно ли, что подсознательно режиссер оказался втянут в ситуацию влюбленности в ту, что хотя и нечаянно, но по его воле стала телом, в которое вошли две дорогие для него души? Эта мифологическая, вечно недосягаемая дева-мать, и вот она здесь, мифологически-нереальная и все же досягаемая... Как не попасть под обаяние иллюзии, как не схватить руками облако?..
Забавно, что "общественное мнение" почему-то увязывает образ хозяйки хутора с мещанством. Александр Гордон: "Но для меня еще более поразительным было то, что в сцене "Серьги" в роли мещанки - покупательницы сережек - Андрей снял свою жену, после чего я всю оставшуюся жизнь удивлялся, как можно было любить ее. Ведь он сам "раздел" ее, показав человеческую суть. Я никогда так и не смог полюбить ни этот образ, ни его исполнительницу. Шок был полный, и в голову лезли банальные мысли о волшебной силе искусства и роковой загадке жизни".
Я уж молчу о роли Дурочки, но мемуарист забывает, например, о том, как Тарковский в Кишиневе (в годы безработицы) написал для себя в сценарии гордоновского фильма "Лазо" роль белогвардейского атамана Бочкарева, о котором в сценарии сказал так: "Иронически улыбающийся и неврастеничный молодой человек с худощавым и порочным лицом". А ведь Тарковский, как мы знаем, в качестве актера никогда не практиковал "перевоплощений". Как верно отмечал Юрий Кочеврин, "в тех редких случаях, когда Андрей выступал как актер - фильмы "Июльский дождь", "Сергей Лазо", - его игра производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой. <...> Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, его определяющей чертой..."
Тарковский, как видим, отнюдь не пугался двуслойности своего реального внешнего образа. И, я думаю, он женщин тем более видел в этой их роковой двузначности, той самой, которую замечал в природе Тютчев.
