экрана, создавая эффект падения в пропасть, составляющий странный контраст с бесконечно повторяемыми под музыку словами: «Такая хорошая будет жизнь!».
Особого разговора заслуживает фильм А.М. Роома «Третья Мещанская». Через много лет, вспоминая о работе над картиной, автор сценария В.Б. Шкловский пишет: «На Западе она вышла под названием "Подвалы Москвы". Действие происходило в Москве, в подвале, а один из героев был строитель, другой печатник. На эту картину, как мне говорили, Р. Клер ответил поэтической картиной, очень условной в то же время. Это была одна из первых звуковых картин. Она называлась "Под крышами Парижа". <…> "Третья Мещанская" не поэтична, суровее, правдивее и как бы откровеннее. И, несмотря на свои ошибки, она в мировой кинематографии была началом лент без больших событий, лент личных, как будто спокойных, реалистических лент. От неё пошло многое, как мне кажется, и во французской и в итальянской кинематографии»[27].
«Третью Мещанскую» до сих пор показывают в зарубежных киношколах и университетах. О ней пишутся статьи. Появляются новые трактовки картины, иногда совершенно невероятные[28]. За ними стоит настойчивое желание обнаружить что-то скрытое, зашифрованное в фильме. Эти попытки при всей их эксцентричности, а, может быть, именно в силу своего экстремального характера, ясно показывают, что интерес к произведению не случаен.
Причина, думается, в том, что авторам удалось воспроизвести крайнюю неустойчивость отношений героев, сделать их непредсказуемыми в каждый момент времени.
«Третья Мещанская» – это незатейливая, на первый взгляд, история о любви. Двое мужчин и одна женщина. Классический любовный треугольник.
Но вот интересно: съёмки длились всего девять дней. Это означает, что работе на площадке предшествовала особенно тщательная подготовка. Действительно, Шкловский написал очень подробный сценарий, содержавший и разработку временной конструкции сюжета. Можно говорить о реализованном времени взрыва, актуальном для современного кинематографа.
Структура «Третьей Мещанской» такова, что в каждый (выделено мной – Н.М.) момент времени мы не знаем, с кем останется женщина. События непредсказуемы для зрителя.
Весьма интересно, как создаётся целый пучок возможностей перехода из настоящего в будущее. Проанализируем всего один эпизод из «Третьей Мещанской».
Героиня беременна. Оба её поклонника отказываются признать ребёнка своим. Она отправляется в частную клинику, чтобы прервать беременность. Кто отец ребёнка – область неопределённости. Этого не знает ни один из героев. Итак, героиня в приёмной доктора. Но она там не единственная пациентка. В креслах сидят ещё несколько женщин.
Зачем понадобилось подробно останавливать внимание зрителя на других пациентках клиники?
Через поведение этих персонажей задаются возможные исходы ситуации для героини. Пациентки все совершенно разные и по-разному держатся во внешне одинаковых обстоятельствах.
Несчастная девица в полузабытьи отчаяния повисает на руках измученной и раздражённой матери.
Весёлая кокетка, с вызовом подтянув чулок, бестрепетно отправляется в кабинет…
Пожилая измотанная женщина, по-видимому, прислуга, с привычной покорностью берёт номерок-направление…
Все эти варианты будущего возможны для нашей героини.
В крайнем замешательстве она распахивает окно. И тут… Совершенно случайный взгляд за окно неожиданно определяет выход из ситуации.
Героиня видит, как на тротуаре маленькая девочка баюкает куклу. Её простые движения навевают женщине мысли о живом ребёнке. В ужасе она убегает из клиники.
Роль случайности акцентирована – вошедшая в приёмную санитарка с грохотом захлопывает раму.
Если освоение художественного времени литературой было длительным и носило, как уже говорилось, «прерывистый и постепенный характер», то кино стремительно впитывает в себя временные формы, за тысячелетия освоенные культурой.
В литературе существуют периоды господства того или иного типа временной конструкции, формирующей жанровую условность, определяющую приметы стиля.
А в кинематографе тридцатых годов мы одновременно обнаруживаем и античное циклическое время, и линейное историческое время, и время становления, открытое романтиками.
Здесь мы подходим к удивительному противоречию. Если кино как искусство обретает безграничную свободу, осваивая время, то теория словно уклоняется от исследования вопросов темпоральности. Шкловский так обозначает сложившуюся ситуацию: «Искусство как будто давалось в руки, но всё же было мало понятным. Оно демонстрировало как будто новые эстетические законы, законы движения, независимые от слов. Это требовало осмысления»[29].
Что же, по Шкловскому, требует немедленного осмысления?
Приведённая выше цитата имеет продолжение: «Надо было понять законы построения пространства в человеческой психике»[30].
Итак, речь идёт о пространстве, а не о времени.
Почему же теория кино уклоняется от исследования проблемы художественного времени фильма?
То, что за монтажом теоретиками киноискусства угадывалось время, говорят, например, записные книжки Вс. Пудовкина. Сквозь сомнения и противопоставления, обозначенные Пудовкиным, явственно проступает понимание сущности кино как «течения жизни, явленного во времени»:
«<…>
Течение жизни, явленное во времени.
<…>
Ощущение времени.
<…>
Музыка, метроном, ноты, виртуоз, дирижёр. Воспроизведение живого движения. Где начинается ритм?
Что такое ошибка в ритме?
Ритм – это, прежде всего, непрерывность.
Непрерывность не абстракция – единство проводимой мысли. <…>»[31].
При необходимости говорить о времени вся эта зыбкость и неуверенность связана с тем, что теории художественного времени не существовало. Вызывает полное доверие утверждение М.М. Бахтина, сделанное им в 1937 году: «Только недавно началась – и у нас, и за рубежом – серьёзная работа по изучению форм времени в искусстве и литературе»[32].
Причину подобного пренебрежения теорией проблем художественного времени следует искать в истории европейской науки.
Европейский рационализм, в основе которого лежит эллинское понимание бытия, возник вследствие исключения Времени из сферы объективного бытия. Он строится на логическом формализме, который разрешает только логику двойных значений по закону исключения третьего. Это не означает, что не существует других логических систем. Иначе строится, например, древнеиндийская логика или созданная в 1920 году трёхзначная логика Яна Лукасевича, положенная в основу квантовой механики.
Но классическая европейская наука признаёт существование только двух онтологических сущностей (локусов) – Бытия и Мышления. Это мешает приписать Времени собственный онтологический статус (локус). Его должен был включить в себя один из имеющихся локусов, но оба уже были заняты!
В Новое время тенденция по устранению времени усилилась. Триумфом западной науки нужно считать рождение классической физики. К концу ХIХ века имя Исаака Ньютона становится нарицательным для обозначения всего образцового. Этика и политика черпали в теории Ньютона материал, которым подкрепляли свои аргументы.
Хотя сам Ньютон никогда не вторгался в область морали и этики, он не сомневался в универсальном характере законов, изложенных в его «Математических началах натуральной философии». «Природа весьма согласна и подобна в себе самой», – утверждал Ньютон в вопросе 31 своей «Оптики».
Утвердившись ещё при жизни в статусе общепризнанного гения, Ньютон примерно столетие спустя при могучей поддержке авторитета Лапласа превратился в символ научной революции в Европе.
Астрономы взирали на небо, где безраздельно царила математика. Ньютоновская
