Я обращаюсь к тем, кто не верит в безусловную непогрешимость даже лучших умов. Рембрандту надо было изобразить роту вооруженных людей. Не было ничего проще, как показать нам, что они собираются делать; но он выразил это так небрежно, что даже в самом Амстердаме до сих пор ничего не могут понять. Он должен был придать фигурам портретное сходство - оно сомнительно; изобразить характерные костюмы - они большей частью фантастичны; создать живописный эффект - но этот эффект оказался таков, что картина стала неразрешимой загадкой. Страна, место, время действия, сюжет, люди, вещи - все исчезло в бурной фантасмагории палитры. Обычно Рембрандт великолепно воспроизводит жизнь и превосходно воплощает в искусстве свою фантазию; он мыслитель но природе, выразитель света по дарованию. Здесь фантазия не к месту, нет ни жизни, ни мысли, которая бы все искупала. Что же касается света, то он добавляет еще одну непоследовательность к другим. Свет здесь сверхъестественный, беспокоящий, искусственный. Он словно излучается изнутри наружу, растворяя освещаемые им предметы. Я вижу явственно сверкающий огонь, но не вижу ни одного освещенного предмета. Свет этот ни прекрасен, ни правдив и ничем не мотивирован. В «Уроке анатомии» смерть была забыта ради игры красоты; здесь же две главные фигуры потеряли свои тела, свою индивидуальность, свой человеческий облик в сиянии блуждающих огней.
Как же случилось, что такой ум мог так заблудиться, что, не сказав того, что он должен был сказать, он сказал то, о чем его не спрашивали? Он, такой ясный, такой глубокий, когда это нужно,- почему же здесь он не глубок и не ясен? Я спрашиваю вас: разве не рисовал и не писал он лучше, даже в своей манере? Разве как портретист не создавал он во сто раз лучшие портреты? Дает ли интересующая нас картина хотя бы приблизительное представление о силе этого творческого гения, когда он мирно сосредоточивается в самом себе? Наконец, где они, его великолепные идеи, всегда четко вырисовывающиеся на фоне чудесного сияния, как видение его доктора Фауста, являющееся в ослепительном венце лучей? Если же идей нет, то зачем столько лучей? Мне кажется, что разрешение этих сомнений можно найти на предшествующих страницах, если только они хоть сколько-нибудь ясны.
Может быть, в этом гении, созданном из исключений и контрастов, мы действительно находим две натуры, которые до сих пор недостаточно различались, хотя они и противоречат друг другу и почти никогда не встречаются в одно и то же время и в одном и том же произведении. G одной стороны, это мыслитель, с трудом подчиняющийся требованиям действительности, но совершенно неподражаемый, когда необходимость быть правдоподобным не стесняет его свободы. С другой стороны, это мастер, умеющий быть великолепным, когда его не смущает мечтатель. «Ночной дозор», представляющий Рембрандта в дни сильного раздвоения его личности, не является ни созданием его мысли, когда она совершенно свободна, ни созданием его руки, когда она ничем не связана. Подлинного Рембрандта здесь нет. Но, к чести человеческого гения, он воплотился в других творениях, и я не умалю его высокой славы, если покажу вам в других, менее знаменитых, но более драгоценных его произведениях одну за другой, во всем их блеске обе стороны этого великого человека.
Рембрандт в галереях Сикса и Ван Лона. Рембрандт в Лувре
Рембрандт был бы действительно необъясним, если не видеть в нем двух людей, противоположных по натуре, очень друг друга стеснявших. Силы их были почти равны, значение совершенно несоизмеримо, цели же диаметрально противоположны. Они пытались договориться между собой, но достигли этого много позже, и то при исключительных и ставших знаменательными обстоятельствах. Обычно же они действовали и мыслили независимо друг от друга, что им всегда и удавалось. Напряженные усилия, дерзания, несколько неудач, наконец, последний шедевр этого двуликого гения -«Синдики.»- вот этапы борьбы и окончательного примирения этих двух натур. В частности, «Ночной дозор» дает нам представление о разладе, царившем между ними в то время, когда Рембрандт,- несомненно, слишком рано - решил заставить их сотрудничать. Нам остается показать теперь каждую из этих натур в своей области. Видя, до какой степени они были противоположны и цельны, легче будет понять, почему Рембрандту было так трудно создать смешанное произведение, в котором они могли бы проявить себя вместе и не вредя друг другу.
Прежде всего в нем живет живописец, которого я назвал бы внешним человеком: ясный ум, строгая рука, безупречная логика - все противоположно тому романтическому гению, который вызывал почти всеобщее восхищение, иногда, правда, как я только что говорил, несколько поспешное. Этот Рембрандт, о котором я хочу рассказать, по-своему в моменты вдохновения сам по себе великолепный Мастер. Его манера видеть - самая здравая, его манера писать подкупает простотой средств. Все его существо свидетельствует, что он хочет быть прежде всего понятным и правдивым. Его палитра, мудрая, прозрачная, окрашена в подлинные цвета безоблачного дня. Его рисунок заставляет забыть о себе, но сам ни о чем не забывает. Он прекрасный физиономист. Он выражает и характеризует во всей их индивидуальности черты, взгляды, позы, жесты - то есть обычные явления и мимолетные случайности жизни. В его исполнении есть своеобразие, широта, высокое качество, сжатость выражения, сила и точность, присущие испытанным мастерам высокого красноречия. Его живопись - серая и черная, матовая, насыщенная, чрезвычайно сочная. Ею наслаждаешься, она чарует глаз своим богатством, не показным, а скрытым, и своей виртуозностью, которая выдает себя лишь там, где огромное мастерство прорывается на волю.
Если сравнить ее с живописью в той же манере и в той же гамме, которые отличают вообще голландских портретистов, кроме Хальса, то по какой-то большой насыщенности в тоне, по неуловимому внутреннему жару в оттенках, по текучести мазка и страстности работы руки вы почувствуете, какой огненный темперамент таится под видимым спокойствием метода. Что-то говорит вам, что, работая так, художник всеми силами сдерживает себя, чтобы не писать иначе, что его палитра подчеркивает эту намеренную сдержанность, что его маслянистая солидная живопись в действительности гораздо богаче, чем это кажется, и что анализ вскрыл бы в ее сплаве великолепный компонент - богатые запасы расплавленного золота.
Вот в какой неожиданной форме является нам Рембрандт всякий раз, как он уходит от самого себя, подчиняясь случайным требованиям. Но так велика его духовная мощь, что, даже переносясь с открытой душой из одного мира в другой, этот чудотворец все же остается одним из самых достоверных свидетелей, способных дать нам верное и неожиданное представление о внешнем мире, каков он есть. Однако таких произведений у Рембрандта немного. Я не думаю - и легко понять, почему,- чтобы хоть одна из его картин, представляющих собой фантазию или плод фантазии, когда-либо облекалась в сравнительно безличные формы и краски. Недаром эту манеру чувствовать и писать вы встретите у Рембрандта лишь тогда, когда он либо по собственной прихоти, либо по необходимости подчиняется своему сюжету. Сюда можно отнести несколько замечательных портретов, рассеянных по европейским коллекциям и заслуживающих особого изучения. Этим же моментам отказа от самого себя, редким в жизни человека, верного себе и уступавшего другим лишь из любезности, мы обязаны портретами в галереях Сикса и Ван Лона. К этим классически прекрасным произведениям я и посоветовал бы обратиться всякому, кто хочет знать, как истолковывал Рембрандт человеческую личность, когда по тем или иным причинам находил возможным заняться исключительно своей моделью.
Наибольшей известностью пользуется портрет бургомистра Сикса. Он написан в тот роковой 1656 год, когда постаревший и разоренный Рембрандт удалился на Розен-грахт (Канал Роз), сохранив неприкосновенным из всех своих богатств лишь одно, стоившее всех,- свой гений. Несколько странно, что бургомистр, уже пятнадцать лет находившийся с Рембрандтом в тесной дружбе и портрет которого художник гравировал еще в 1647 году, так долго ждал, чтобы заказать своему знаменитому другу портрет маслом. Несмотря на все свое восхищение его портретами, не имел ли Сикс некоторого повода сомневаться в их сходстве? Не было ли ему известно, как некогда обошелся художник с Саскией, с какой малой добросовестностью он писал самого себя раз тридцать-сорок? Не боялся ли Сикс увидеть и в своем собственном портрете одну из тех неточностей, свидетелем которых он бывал чаще, чем кто-либо другой?
Как бы то ни было, но на этот раз и, несомненно, из уважения к человеку, дружба и покровительство которого не покидали его даже в несчастьях, Рембрандт вдруг овладевает собой, как будто его ум и рука никогда раньше не делали ни малейшей ошибки. Он работает свободно, но очень тщательно, с обаятельной искренностью. С этого совсем не фантастического лица он пишет портрет, лишенный какой бы то ни было фантазии; той же рукой, которая за два года до этого, в 1654 году, подписала «Вирсавию» (из музея Лаказа) - довольно причудливый этюд с натуры, он подписывает один из лучших портретов и один из прекраснейших образцов живописной техники, какие ему довелось создать. Художник тут больше отдается модели, чем наблюдает за собой. Сама натура им руководит. Превращения, которым он подвергает вещи, здесь неощутимы. Надо поднести к холсту реальный предмет, чтобы заметить хотя бы какую-нибудь искусственность в этой живописи, такой нежной и мужественной, умелой и естественной. Исполнение быстрое, мазок, брошенный сразу, несколько плотный и гладкий, текучий и обильный, без излишней выпуклости, скорее придавленный кистью и слегка затушеванный по краям. Ни одного более или менее заметного отклонения в сторону, ни одной резкости, ни одной детали, которая не играла бы важнейшей или побочной роли.
