К несчастью,- и как жалко!- весь этот прелестный роман - только легенда, от которой надо отказаться. В действительности Мемлинг - просто бюргер, житель города Брюгге, занимавшийся, как и многие другие, живописью. Обучался он ей в Брюсселе, а самостоятельно начал работать в 1472 году. Жил он вовсе не в госпитале св. Иоанна, а, будучи довольно зажиточным человеком, имел дом на улице Синт-Йорис; умер он в 1495 году. Путешествия в Италию, пребывание в Испании, смерть и погребение в монастыре Мирафлорес - где здесь правда, где ложь? Вслед за увядшим цветком легенды должно было бы исчезнуть и все остальное. Тем не менее, остается много неясного в образовании, привычках и художественной деятельности этого человека. И самое загадочное - это характер его дарования, неожиданный в те времена, в условиях тогдашней жизни.
Впрочем, несмотря на опровержения историков, до сих пор охотно представляешь себе Мемлинга за работой в госпитале св. Иоанна, сохранившем его произведения. И когда видишь их в глубине этого странноприимного дома, оставшегося неизменным до сих пор, окруженного крепостными стенами, на сыром, узком, поросшем травой перекрестке, в двух шагах от старой церкви Богоматери, невольно и с еще большей силой веришь тому, что они созданы именно здесь, а не в другом месте.
Я ничего не скажу вам о «Раке св. Урсулы», самом знаменитом произведении Мемлинга, но неправильно признаваемом за самое лучшее. Это миниатюра, выполненная масляными красками, весьма искусная, наивная, изысканная в некоторых деталях, ребяческая во многих других, плод волшебного вдохновения, но, по правде говоря, работа довольно-таки мелочная. В этой картине живопись не только не продвинулась вперед, но даже возвратилась как бы вспять по сравнению с живописью ван Эйка и даже ван дер Вейдена (посмотрите в Брюсселе его два триптиха, в особенности «Плачущую женщину»), если бы Мемлинг остановился на ней.
«Обручение св. Екатерины», напротив, решающая страница творчества Мемлинга. Не знаю, являет ли она технический прогресс по сравнению с ван Эйком; это еще нужно рассмотреть. Однако в манере чувствовать, в области идеала в ней проявляется тот свойственный художнику порыв, которого не было у ван Эйка и который ни одно искусство не могло бы так восхитительно выразить. Богоматерь - в центре композиции, на возвышении, где она восседает на престоле. По правую руку от нее - Иоанн Креститель и св. Екатерина со своим символическим колесом; налево - св. Варвара, позади донатор Ян Флорейнс, в обыкновенной одежде брата госпиталя св. Иоанна. На втором плане - Иоанн Евангелист и два ангела в священническом одеянии. Я оставляю без внимания богоматерь, которая по типу превосходит мадонн ван Эйка, но много ниже обеих святых - Екатерины и Варвары.
Св. Екатерина одета в длинное узкое платье со шлейфом, расшитое золотыми узорами по черному фону, с малиновыми бархатными рукавами и обтягивающим, низко вырезанным корсажем. Маленькая золотая диадема с драгоценными камнями охватывает ее выпуклый лоб. Прозрачная, как вода, вуаль прибавляет к белизне лица бледность воздушной ткани. Нет ничего изысканнее этого тонкого детского и женственного лица, окаймленного убором из драгоценностей и газа; никогда художник, влюбленный в женские руки, не писал ничего более совершенного по жесту, рисунку и изгибу, чем эта округлая, точеная и длинная перламутровая рука с протянутым к обручальному кольцу пальцем.
Св. Варвара сидит. У нее твердая осанка, красивая, прямо поставленная голова, прямая шея, затылок с гладко и высоко зачесанными волосами; губы сжаты в мистическом выражении, под опущенными прекрасными, чистыми веками угадывается взгляд, внимательно устремленный в часослов, переплетенный в синий шелк. Под узким корсажем ее зеленого платья обрисовывается грудь. Гранатовый плащ облекает ее фигуру широкими очень живописными, искусно расписанными складками.
Создай Мемлинг только эти две фигуры (донатор и Иоанн Креститель столь же первоклассны по исполнению и столь же интересны по замыслу), и тогда можно было бы сказать, что он достаточно сделал для своей славы, особенно же для того, чтобы изумить тех, кого волнуют некоторые проблемы, и порадовать нас тем, что они уже разрешены. Посмотрите лишь на форму, на совершенство рисунка, на естественность и простоту жестов, на ясный цвет лиц, атласную бархатистость и мягкость кожи, на единство ее тона; присмотритесь к красочному богатству одежд, к их верному и характерному покрою - и вы можете подумать, что это сама природа, воспринятая глазом, удивительно восприимчивым и правдивым. В фонах, в архитектуре, в аксессуарах воплотилась вся роскошь обстановки, знакомая нам по картинам ван Эйка: трон с черными колоннами, мраморный портик, наборный мраморный пол; под ногами богоматери - персидский ковер. В просветах светлеет сельский ландшафт, виден готический силуэт города с колокольнями, потонувший в спокойном сиянии райского света. Та же светотень, что у ван Эйка, только по-новому тонкая, более точно подмечены интервалы между светом и полутенью. В целом это - произведение менее энергичное, но более нежное. Таково, кратко резюмируя сказанное, первое впечатление от «Мистического обручения св. Екатерины».
Я не буду распространяться ни о других его маленьких картинах, с таким уважением сохраняемых в том же старинном зале госпиталя св. Иоанна, ни о «Св. Христофоре» музея в Брюгге, как не говорил я и о портрете жены ван Эйка и его знаменитой «Голове Христа», выставленной там же. Это прекрасные, интересные произведения, подтверждающие установившееся представление о манере ван Эйка видеть и о манере Мемлинга чувствовать. Но с особенной яркостью выступают эти два живописца, эти два характера, два гения в картинах «Св. Донат» и «Св. Екатерина». Именно здесь, на той же почве и под тем же углом зрения, их можно сравнивать, противопоставлять и на основании этого вынести окончательное суждение.
Как сложились таланты ван Эйка и Мемлинга? Какое воспитание могло вооружить их таким опытом? Кто научил их такой силе и наивности наблюдения, такому трепетному вниманию, такой энергии и терпению, такому постоянству чувства в течение всей их упорной и медлительной работы? Как рано они оба сформировались, как быстро достигли совершенства! Раннее итальянское Возрождение не имело ничего сходного с этим. Что же касается выражения чувств и сюжетных мизансцен, то надо признать, что ни одна школа - ломбардская, тосканская или венецианская - не создала ничего равного этому первому взлету школы Брюгге. Сама техника совершенна. Позднее, конечно, язык живописи обогатился, развился и стал более гибким, разумеется, пока он не испортился; но никогда больше он не обрел такой выразительной сжатости, таких своеобразных приемов, такого блеска.
Рассмотрите творчество ван Эйка и Мемлинга с внешней стороны, и вы увидите, что это одно и то же искусство, которое, имея своим предметом возвышенное, передает его при помощи самых изысканных средств. Изображая богатые ткани, жемчуга и золото, бархат и шелка, мрамор и чеканный металл, рука имеет одну цель: выразить роскошь и красоту материалов роскошью и красотой письма. В этом отношении живопись еще очень близка к своей первооснове, состязаясь в своих возможностях с искусством ювелира, гравера, эмальера. С другой стороны, как мы видим, она уже далеко ушла от ремесел. С точки зрения техники между Мемлингом и ван Эйком, жившим на сорок лет раньше, чувствительной разницы нет. Можно было бы спросить себя, кто из них развивался быстрее и пошел дальше. И если бы даты не указывали нам кто был учителем и кто учеником, то, судя по уверенности работы, можно было бы подумать, что именно ван Эйк воспользовался уроками Мемлинга. Во всяком случае, кажется, что здесь мы имеем дело с современниками, до того тождественны их композиции, их метод, и до того одинаковы их архаизмы.
Первые различия, проявляющиеся в их манере,- это различия в характере и в оттенках темперамента.
У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. Отсюда поразительная мужественность его лиц и стиль его картин. Это портретист в духе Хольбейна, точный, острый, проницательный до предела. Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор уже. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску - ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Гамма ван Эйка более равномерна по своей силе, более выдержана в целом, и более искусно подобраны валеры. Белые тона у него сочнее, пурпурный богаче, а синий - индиго - прекрасный, характерный для него цвет старинной японской эмали - более насыщен пигментом, и сама краска более густа. Ван Эйк больше увлечен роскошью и теми ценными и редкими веществами, которые переполняли пышную обстановку его времени. Ни один индийский раджа не носил на себе столько золота и драгоценных камней, сколько рассыпал их в своих картинах ван Эйк. Любая его превосходная картина (лучший пример тому - картина в Брюгге)- это драгоценная эмаль по золоту или многоцветная, затканная золотом ткань. Золото чувствуется всюду - внизу и вверху. Когда оно не играет на поверхности, оно просвечивает из глубины. Оно - связь, основа, явная или скрытая стихия этой богатейшей живописи. Ван Эйк более искусен, так как его рука, послушная природе, покорна и всем его желаниям. Он более точен и более уверен в себе. Он превосходно имитирует натуру. Когда он пишет ковер, он ткет его, отобрав самые лучшие цвета. Когда он пишет мрамор, он почти что полирует его. Когда в тени своих капелл он заставляет переливаться опаловые дутые стекла, он достигает полной иллюзии.
