Выше я уже говорил, что в модернизме ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Но необходимо уточнить, в чем заключается этот отказ — в демонтаже и поиске предпосылок «нового ремесла» на руинах старого или же в повторении формальных результатов старого ремесла без изменений, но явным образом лишенными содержания. Сезанн представляет первую стратегию, Сёра —вторую. Его ум —глаз и мозг — «работает» как камера, автоматически воспроизводящая перспективный строй, тогда как рука заодно с холстом кодирует запись света подобно зернистой фотопластинке. Таким образом, он осознает несостоятельность Представления не хуже Сезанна, но не демонтирует его, а лишает содержания и воспроизводит как мертвый каркас. Разве это уже не стратегия реди-мейда? Поверхность же картины нагружается взамен явственно теоретическим измерением. Эта «теория» — позитивистская семиотика, построение точечного кода видимого, предъявление элементарных частиц светового изображения и их воссоединение в глазах зрителя.
Сёра, повторим, не участвовал в разработке проблематики нового языка, коль скоро та стремилась обосновать чистую живопись с точки зрения означающего, а не сигнала. Но он готовил ее и, во всяком случае, может считаться в истории современной живописи изобретателем кода. Важно следующее отсюда раздвоение: «Он не позволял руке стеснять ум». Раздвоение, которое было для Сёра приемлемым и даже желательным, без всякой заботы о его диалектическом разрешении, каковая постоянно дает о себе знать у Сезанна («сомкнуть растерянные руки природы»). Сезанн работал с болью от этого раздвоения, а Сёра —с наслаждением. Ибо его живопись, можно сказать, нашла в нем свою социальную причину: ремесло живописца оказалось подвергнуто разделению труда. Глаз и мозг—господа, рука — рабочий, исполнитель, раб или машина. В этой позиции есть очевидный позитивизм и, возможно, признание наличного общественного строя. Но также с точки зрения живописи она замечательно объясняет условия невозможности живописи как ремесла — «невозможности железа».
Синьяк от имени Сёра и всего дивизионизма заявляет: «Рука будет иметь второстепенное значение; решающая роль отойдет мозгу и глазу живописца»28. Он ссылается на Делакруа и Рёскина. Первый говорил: «Следует, как огня, бояться владения кистью». А второй: «Я глубоко презираю все, что напоминает о ловкости рук»29. Дюшан вторит им, в ответ на вопрос Дженисов по поводу «Образцов для штопки»: «Видите ли, мои руки к тому времени успели мне надоесть». И добавляет: «Я не хотел делать что бы то ни было руками. Я хотел как раз обратного — чтобы вещи являлись на поверхность холста сами собой, и по возможности из моего подсознания» . И еще, Фрэнсису Робертсу: «Рука стала к 1912 году моим врагом. Я хотел избавиться от палитры»30. Множество раз Дюшан говорил о неприязни, отвращении к руке, о «тальонизме» или, в интервью Отто Хану, о своем желании «обесценить идею руки»25.
Отсюда — как уже у Сёра — абсолютное, не диалек-тизированное, раздвоение. С одной стороны, невозможное делание, парадоксальным образом создающее потенциальную картину, с другой —тяжкий труд ремесленника, «плотника», пишущего картину, которая уже не может быть «сетчаточной». Это же раздвоение повторяет «Большое стекло»: его проект, явившийся «по возможности из подсознания», в 1913 году был практически закончен. В 1915-1923 годах Дюшан исполняет его, как копиист: «Это не была оригинальная работа, это была копия идеи, исполнение, техническое исполнение, подобно тому как пианист исполняет пьесу, сочиненную не им. Так же и с этим стеклом — оно было простым исполнением идеи»31.
Исполнитель — не композитор, «автор» «Большого стекла» — субъект, явным образом раздвоенный. «Автор» реди-мейда доводит это раздвоение до точки отвлечения/откровения. Он ведет себя не так, как некий — пусть даже «подсознательный» — обладатель идеи, который затем исполняет ее как можно более механическим образом, чтобы в конце концов удовольствоваться подписью на готовой вещи. Он открывает, что функция автора — «в живописи, даже в обыкновенной» — есть то, что располагает субъекта — бессознательного — на самой черте его неразрешимого решения. Живописное делание всякий раз сводится к выбору, который выбирает живописца, к выбору, который, чтобы быть значимым, должен нарушать общепринятый вкус, непроизвольно. Дюшан, доводя стратегию выбора до «красоты безразличия» его предельной неразрешимости, открывает также, что «невозможность железа» — это невозможность выбора. И как раз потому, что функция автора такова «в живописи, даже в обыкновенной», ре-ди-мейд парадоксальным образом рисует возможную картину.
«Холостяк сам растирает свой шоколад»
Впрочем, не какую угодно картину — картину Сёра. Условием «возможности нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра» является как раз невозможность делания, которую Сёра признал, разделив мозг и руку и низведя «кухню» живописца до следующих одна за другой процедур выбора из «нескольких тюбиков краски». Именно здесь Дюшан —как я уже намекал выше —возвращает вопрос о чистом цвете в ту точку теоретического взаимодействия, из которой он на мгновение явился Купке. Дивизионистская теория, в которой поверхность холста оказывается вместилищем позитивистской семиотики — или сигнальной системы — цвета, как мы выяснили, напрямую восходит к Шеврёлю. Она «подступает к символическому», будучи воспринята уже не в позитивистском контексте, а в контексте, который отрывает вопрос о чистом цвете, пусть и совсем ненадолго, от других —символистских—его корней и сообщает ему стремительное развитие в качестве центральной метафоры, призванной лечь в основу абстракции как языка.
Поддержкой такого шага послужила соссюровская до Соссюра форма, приданная Шеврёлем понятию чистого цвета. Но есть и другое, куда менее сложное определение чистого цвета, до глупости эмпирическое и простовато-позитивистское: это цвет, каким он залит в тюбик, смешан изготовителем и определен согласно номенклатуре, в которой нет ничего теоретического или структурного,—согласно имени на этикетке.
Реди-мейд выявляет здесь то, что у Сёра только подразумевалось. «Невозможность железа», парадоксальным образом допускающая «возможность нескольких тюбиков краски стать картиной Сёра», извлекает выводы из того же технологического и, стало быть, социального и исторического условия — из существования красок в тюбиках. Иначе говоря, из того, что холостяк уже не растирает свой шоколад сам.
Тщетно пытаться ответить филологически на вопрос об отказе от живописи. Когда Дюшан перестал писать? В 1912 году, после Мюнхена? В 1914-м, после «Дробилки для шоколада»? В 1918-м, после «Ты меня...»? В 1923-м, после неокончания «Большого стекла»? Или вообще так и не перестал? Или переставал всегда, с каждым переходом и с каждой передачей, например, когда оставил юношеский эклектизм и пустился на штурм кубизма или когда, углубляясь в кубизм, начал от него отходить? Где кончается живопись? Надо перевернуть этот вопрос, как Дюшан перевернул его в «Девственнице»: где начинается живопись, с какого конкретного действия начинается это особое ремесло, именуемое живописью?
Ответ Дюшана отмечен некоторой ностальгией — той самой, что побуждала его грезить о «родных цветах»: «Холостяк сам растирает свой шоколад». Существует множество прочтений этой знаменитой «поговорки о спонтанности», наиболее частое —в перспективе онанизма. И мы не пойдем с ними вразрез, если с опорой на тождество живописного ремесла и «обонятельной мастурбации» переведем: живописец (настоящий) сам растирает краски.
Как известно, старинные трактаты о живописи содержали массу технических рекомендаций, полезных советов и хитростей в том, что касается живописной кухни32. Не с таланта или оригинальности, не с подражания, композиции или перспективы начинается искусство живописи, а с прилежного приобретения навыков: как шлифуют доску, как натягивают холст на подрамник, как его грунтуют и, главное, как правильно растирают краски. Вот, скажем, Ченнино Чен-нини: «Начинай растирать краску ею же: возьми не слишком гладкий кусок порфира длиною в пол-локтя с каждой стороны, возьми — чтобы тереть — другой кусок того же порфира, снизу плоский, наподобие миски, и немного поменьше первого, чтобы рука крепко держала его и легко водила туда-сюда. Налей на свою краску масла и три полчаса, час, сколько захочешь, ибо, даже если ты будешь тереть год, краска станет только лучше»33.
Все, включая онанистически-холостяцкие коннотации «длительного повтора», уже есть в этом тексте. И в любом случае он показывает, какое значение придавали авторы старинных трактатов этой начальной стадии искусства живописи, которую мы склонны считать второстепенной. Самое удивительное, что этой традиции остаются верны даже современные трактаты, написанные после индустриализации, словно не желающие признать, что живописцы от нее отказались. Так, Макс Дёрнер начинает главу о масляной технике с фразы, в которой почти угадывается голос Дюшана: «Желательно, чтобы художник сам смешивал краски» .
