выпустить в мир стрелу. Как бы хорошо ты ни целился, когда стрела полетит, случиться может что угодно.
Понимание искусства – часть нашего миропонимания. Но мир искусства не похож на мир реальный. Искусство – это мир в себе. Все мы используем глаза, чтобы опознавать и классифицировать предметы вокруг нас. Глядя на работу художника, мы с радостью узнаем собаку, мать, ребенка, дерево, яблоко и даже плоский красный прямоугольник. Мы не можем не сравнивать то, что предлагает нам художник, с тем, что видим вокруг. Проблема в том, что слишком часто после того, как мы определяем сюжет картины и необычность, красоту или «точность», с которой художник передал этот сюжет, мы останавливаемся. С появлением фотографии так происходит всё чаще и чаще: именно благодаря ей закрепилось заблуждение о том, что беспристрастный объектив камеры – который считали истиной в последней инстанции – занял место далеко не объективного глаза художника. Правда в том, что, осмыслив отношения произведения искусства и известного нам мира, мы осваиваем лишь малую часть достижений художника.
Художники – это поэты. А произведения искусства – размышления на заданные темы. Художники стремятся выразить и вызвать определенные эмоциональные и когнитивные реакции. Они хотят развить наше воображение. Для этого есть разные способы; например, художники создают формы, цвета и ритмы и играют ими. Художники используют неожиданные аллюзии и аналогии. Мондриан, один из величайших художников-модернистов, строит композицию «Буги-Вуги на Бродвее» (1943) из сотни маленьких прямоугольников, и внезапно мы видим, что абсолютно абстрактные формы могут быть организованы так, что возникают пульсирующие ритмы, безотчетное возбуждение и сложные структуры не только буги-вуги и джаза, но и современного города. Мы видим, что Мондриан, чьи цветные прямоугольники как будто выдвинуты на нас, при этом парадоксальным образом оставаясь плоскими, – тоже уникальный колорист, хотя его голос и отличается от голосов Леонардо и Клее.
Как и все поэты, художники используют метафоры. Я уверен, что метафора – ценнейший ключ к пониманию современного искусства, да и искусства в целом. Слово «метафора» греческое и означает перенос акцента или значения с одного предмета на другой. Цель метафоры – расширить и помочь определить сюжет произведения искусства. В поэзии метафора – прием сравнения, в результате которого поэт посредством переноса качеств одного предмета на другой использует одно слово в качестве другого. Пример – лилия на картине с изображением Девы Марии. В христианском искусстве лилия символизирует целомудрие и чистоту Богоматери. Если художник просто изображает лилию невдалеке от Девы, как знак, то эта лилия сводится к своему символическому значению. Мы видим лилию, но не обязательно понимаем ее значение и связь с Богоматерью. Но если вместо этого художник изображает лепестки лилии и, возможно, одежды Девы Марии, наделяя их эротическими ассоциациями, которые указывают на то, что имеется в виду прежде всего орган размножения растения, мы понимаем не только, что именно символизирует лилия, но и чем физически пожертвовала Дева, оставаясь при этом непорочной. Мы видим в Марии и девушку, и самоотверженную мать, и цветок.
В изобразительном искусстве, как и в поэзии, используя метафору, художник рассказывает не о том, что, к примеру, Ева движется подобно змее, а о том, что она и есть змея. Это очень хорошо заметно на фрагменте барельефа с изображением наклонившейся обнаженной Евы (около 1130), который создал французский мастер Гизельберт, работавший в романском стиле. Изначально барельеф был выполнен для собора Сен-Лазар в Отене, Франция. Гизельберт создает метафору, совершая переход от Евы и змеи как отдельных существ в новое измерение, где они сливаются воедино и появляется новое существо, ни Ева, ни змея, но их совокупность – змеящаяся Ева, словно видение переплывающая прямоугольник барельефа по горизонтали. Исследуя схожую метафорическую территорию, через восемьсот лет после этого Джакометти создал «Лежащую женщину, которая мечтает» (1929) – сюрреалистическую бронзовую скульптуру, в которой голова женщины состоит из ложки, весла и якоря, а ее змеящееся тело – это и ковер-самолет, и волны, и те мечты, которые уносят ее. Иными словами, художник берет элементы известного нам мира и, совмещая, трансформирует их в нечто новое и неожиданное – нечто прежде неизвестное и невообразимое.
При помощи метафор искусство удивительным и парадоксальным образом позволяет предметам единовременно обладать несколькими сущностями, а нашим ощущениям, вызванным этими предметами, – формировать их общую оценку, накладываться друг на друга, вступая в противоречие. Например, глядя на Еву Гизельберта, мы прежде всего замечаем волнообразность ее волос и тела и то, как рука Евы, подобно пасти змеи, сжимает яблоко; или что груди Евы похожи на фрукты (круглые, твердые, налитые и зовущие), как будто это и есть запретный плод. Ева Гизельберта полностью обнажена и гораздо более натуралистична, чем большинство фигур на рельефах двенадцатого века (важнейшее отличие для романского искусства), но выделяет это произведение среди других именно то, как в изображении Евы слились – чудесно, реалистично и метафорично – черты женщины, растительного мира и змеи.
В искусстве метафора помогает преодолеть натурализм. Барнетт Ньюман в двух абстрактных полотнах «Адам» (1951–1952) и «Ева» (1950) использует как единственные отсылки к райскому саду, Древу жизни и человеческим формам вертикальные прямоугольные поверхности, полосы и красноватые и пурпурные тона земли, плодов и человеческих тел. Ньюману не нужны ветви, змей, человеческие фигуры и округлая спелость плода; художник обошелся без истории пробуждения самосознания, соблазна и эротизма и без ангела с мечом, который изгоняет пару из Рая. Если нам известна тема этих произведений Ньюмана, их цвета, формы и движения связываются в нашем сознании с образами Книги Бытия, борьбой и желанием; змеем, ветвью, деревом и ребром; краской стыда и жаром сексуальности; ощущением того, что разделению, искушению, расширению, повторению, эволюции и свободе воли – всему этому положено начало.
Адам Ньюмана – расположенная ближе к центру холста одинокая вертикальная красная полоса, которая слегка изгибается ближе к основанию, как будто она еще только появляется на свет и пока не думает о росте и ветвлении или как будто она пережила сейсмический сдвиг или слом и не знает, куда и как двигаться дальше. Это ощущение задержки, искривленности, сломленности, но при этом сохранении своего места на первом плане напоминает мне о «Святой Анне» Леонардо, о сомневающемся и замершем младенце Христе, который оглядывается на мать; я также вспоминаю ногу Адама на фреске Мазаччо «Изгнание из рая» (около 1424–1427) в капелле Бранкаччи во Флоренции. Создается впечатление, что на этой фреске Адам вытаскивает ногу из почти уже закрывшихся ворот Эдема, пока она не застряла или ее не отрубило. Чтобы выйти из рая, Адам неправдоподобно изгибает и выворачивает ногу, будто
