о... или что-нибудь в этом роде.
И будете не так уж неправы. В сущности, именно таковы и были намерения итальянцев, вводивших свои обозначения, — начальные буквы итальянских слов
громко, тихо и
не слишком. И не их вина, что весь мир понял их слишком
буквально!
Дорогая, я изобрел Громкотихо™!
Уж коль скоро речь зашла о простодушных итальянцах, то, если хотите знать, название фортепиано — этого популярнейшего из инструментов — в переводе с итальянского значит ни много ни мало — громкотихо. Что за нелепое имечко для инструмента, подумаете вы.
Но стоит узнать его историю, как все прояснится. До того как люди изобрели фортепиано, в гостиных утонченной элиты стояли клавесины. Как вы, должно быть, помните из главы 6, клавесин, при всей своей утонченности, не лишен досадного изъяна: как бы сильно ни ударяли вы по клавишам, он всегда звучит с одной и той же громкостью — по крайней мере до тех пор, пока не развалится.
Итак, когда (приблизительно в 1709 году) появились первые фортепиано, они выгодно отличались от клавесинов возможностью
варьировать силу звука. Стремясь превратить достоинства нового изобретения в капитал и соблазнить многочисленных владельцев клавесинов сменить их на более совершенное устройство, изобретатели назвали его
Громкотихо™ — или, правильнее сказать, поскольку они были итальянцами, —
Fortepiano. Неполадки связи были виной тому, что буквы перемешались и название кое-где превратилось в
Pianoforte. В конце концов, рассудив, что произносить всякий раз
pianoforte слишком долго, занятые представители элитных кругов некоторых стран оставили от него лишь первую половину — piano, от которого и произошло
пианино, или маленькое фортепиано.
Что же до префикса mezzo, то он благополучно прижился и в сочетании с другими словами по-прежнему означает “между”, или “средний”. Так, мы знаем меццо-сопрано (женский голос средней высоты) и интермеццо (небольшая пьеса, исполняемая в промежутке между двумя частями произведения).
Шпильки и зубная щетка
Красота исполнения музыки, конечно, не в резких скачках от
громко к
тихо. Музыканты стараются добиться плавности и постепенности динамических переходов, в соответствии с теми эмоциями, которые вызывает у них произведение. Эти переходы хорошо видны на индикаторах громкости в стереомагнитофонах: присмотритесь к ним, когда будете слушать музыку.
Конечно, обозначить на бумаге эмоции нельзя, зато можно показать, в каких местах и каким образом следует сделать постепенный переход. Например, нарисовав длинную стрелку между двумя символами громкости.
Этот значок, показывающий, что следует, начав с piano, медленно наращивать звук до forte, называется
crescendo — постепенно нарастая.
В музыкальной литературе вы встретите множество примеров crescendo. В частности, последняя часть Симфонии № 6 П.И. Чайковского изобилует этим приемом.
Значок с противоположным значением, постепенно стихая, называется diminuendo. Вот он:
Интересно, что в музыкальных кругах шпилька — это вполне научный термин, означающий crescendo, за которым тут же следует diminuendo:
В то же время противоположное по смыслу сочетание — diminuendo с последующим crescendo — пока не получило никакого названия. Со своей стороны предлагаем термин “зубная щетка”.
Громкость — дело вкуса
Так почему же, невзирая на то, что композитор однозначно указывает музыканту: “Здесь играй тише!” или “Здесь играй громче!”, музыкальные произведения все-таки звучат по-разному у разных исполнителей?
Ответ: а разве кто-нибудь определил, что значит “громко”? Очевидно, что органы слуха посетителей рок-концертов имеют иной верхний порог громкости, чем органы слуха любителей классической музыки. Но и среди последних громко звучит не всегда одинаково громко и может варьировать даже для одного и того же слушателя в разные дни.
И еще одно — но только это между нами: если говорить начистоту, некоторые дирижеры и исполнители иногда умышленно игнорируют обозначения динамики и играют, как им Бог на душу положит. Если им по каким-либо причинам кажется, что их собственная интерпретация более уместна или “сильна”, они отдают предпочтение ей, а не интерпретации автора. Композиторы редко жалуются на то, что их авторский приоритет попран. И не удивительно: ведь большинство из них уже умерли.
Помимо динамики, композитор определяет также темп исполнения. Существуют десятки способов задать скорость игры. Наиболее употребительные из них приведены в табл. 12.2.
Иногда они дополняются словесными описаниями, дающими более точное представление о характере музыки. Например, “С силой”, “Неистово”, “Отрешенно”, “Con alma” (с душой) или “Con brio” (что, вопреки распространенному мнению, означает не “С сыром”, а “С воодушевлением”).
Наконец, желая задать точный темп, указывают число ударов метронома в минуту. Подробнее о метрономах и о том, как к ним относятся музыканты, см. в главе 4.
Еще одной важной характеристикой, влияющей на звучание произведения, помимо темпа и громкости, является оркестровка, т.е. состав инструментов.
Инструменты — палитра музыки
Оркестровка — это искусство излагать произведение в такой форме, где участие каждого из инструментов было бы выписано в виде отдельной партии. Звучание произведения целиком во многом зависит от того, как композитор распределяет партии. Ноты, которые на гобое звучат резко и гнусаво, в исполнении флейты становятся мягкими и нежными, и возьми мы еще 30 разных инструментов, каждый вносил бы свой оттенок. Простор для фантазии велик.
Запись партитуры
Оркестровать произведение — значит записать партии всех инструментов на одном гигантском нотном листе, выглядящем, как на рис. 12.1.
В верней строке записывается партия флейты, ниже — партия гобоя, под ней — партия кларнета и т.д. Трудность этого процесса заключается в том, что композитор не может тут же подойти к фортепиано и проверить, как звучит написанное. Звучание инструментов он должен слышать “в голове”, по крайней мере до первой репетиции с оркестром.
Кто такой оркестровщик?
В наше время композиторы с Бродвея более не утруждают себя оркестровкой. Они лишь пишут мелодию и иногда партию фортепиано, оркестровкой же занимается совсем другой музыкант.
Во время оно (т.е. когда были живы наши прапрадедушки) композиторы должны были сами оркестровать
