Вначале я думал о бревнах. Но здесь нет бревен самих по себе. Я, собственно, вижу лишь некоторую бревенчатость, обработанную воздухом времени. Самой его длительностью. Идеальна эта схваченность бревен по углам, идеальны эти смертные объятья. Эти ровные строгие линии слияний, но не до слитий, заканчивающиеся взрывом схваченности. Строгость, покой и скорбность. И непроницаемое чувство собственного достоинства. Они сплелись плечевыми поясами ради этой уравновешенной идеальности, которая не будет никем замечена, но будет основанием новой осмысленности.
Я вспоминаю свое мальчишеское отчаяние, когда я наблюдал за тем, как отец весело ломал дощатый стариннейший сарай, казавшийся мне непомерно чудесным, излучавшим на схождении всех стихий тот смысл, который непереводим на человеческий язык...
(2)
Когда я говорю "стена дома", то смысл второго слова невольно перетягивает, сколько бы я ни оговаривался, что речь идет исключительно о стене и даже более того - всецело о ее фактуре. Казалось бы, мне проще было бы говорить о фактуре столь же темных стенок сараев или о продубленных заборах, экстремально насыщенных энергетизмом дождей, ветров, солнца и звезд... Да и в самом деле, ничто в такой мере не несло в себе этого особого фона, о котором я пытаюсь рассказать, как черные, просмоленные, ставшие поразительно одухотворенными заборы. И все же их слишком экспериментальный дух неподходящ для наших, человеческих, длительностей. Невозможно питаться уксусной эссенцией. И примышление чего-то иного, вообще примышление всегда сопутствует созерцанию. И дом как символ идеальной устойчивости нашего духа всегда бродяжит и будет бродяжить поблизости от всех и всяческих наших наблюдений. Это - начало и конец, основание и вершина всех наших разглядываний и бегств.
Потому-то все ахматовские не-встречи при всей ее великой бездомности непрерывно сходятся в Дом и в Доме. Какая великая тоска по дому разлита в ее лирических бегствах, мечтаньях и возвращеньях. "А теперь бы домой скорее / Камероновой Галереей / В ледяной таинственный сад, / Где безмолвствуют водопады, / Где все девять мне будут рады, / Как бывал ты когда-то рад. / Там за островом, там за садом / Разве мы не встретимся взглядом / Наших прежних ясных очей, / Разве ты мне не скажешь снова / Победившее смерть слово / И разгадку жизни моей?"
Это не воспоминания, но попытка раскрыть мифологию собственной жизни, уяснить этот миф, выговорив его. Упустить миф своей жизни - что может быть страшнее и необратимей?
У Тарковского это извлечение мифа собственной жизни из ее исконной потаенности приобретает черты мистерии. И проходящая лошадь или самооживленные кусты, дрожащие духовной дрожью, так же значимы, как лунатический взгляд ребенка, завороженного не только непомерностью созерцанья, перегруженного этим трудом (потому-то один день для него как целый взрослый год), но и непомерностью встающих перед его созерцанием Смыслов. Эти Смыслы никогда не будут им уяснены, но эта их непомерность встает именно для детского, а не взрослого, взора потому, что детский взор сильнее в своей способности проникать. Потому-то Тарковский не может обойтись в своих фильмах без ребенка, без детского магического, как при замедленной съемке, наблюдения, без могучего внимания юных, но более древних, чем у стариков, глаз. В "Сталкере" на этом построены финальные ритмы и образы то ли христианской, то ли языческой магии, когда движимый силой глаз девочки стакан, неуклюже повинуясь духу, тем не менее движется к бездне края стола... Апокалипсис неуклонно исходит из нас самих, из наших глубин, из нашего мифологического древа - из нашей древесно-дремлющей, грезящей природы. Тем самым помечена двусмысленность бытия самого Сталкера, не ведающего, какие силы он впустил в свой мир.
"Зеркало" почти полностью извлечено из мощи детского созерцанья. Нам приоткрывается священное измерение бытия; поиск же его ведется с помощью детского зрения не в силу пресловутой ностальгии по детству, но по причине совершенно практической: без мощи детского ока художник не в состоянии найти верные подходы к этому измерению, к этой щелке в магический сверхсвет. Именно потому человеческая культура отдана здесь на рассмотрение мальчику, неуклюже-целомудренно переворачивающему медленные листы альбомов по истории искусства или, словно бы допотопно, первоначально, читающему священные тексты на незнакомом языке. Тарковский не доверяет эту жреческую функцию взрослому голосу. Ему нужен голос именно девственный, еще не различающий в текстах никаких смыслов, кроме тех, которые проистекают из чистого, "пустого" созерцания. Ведь это мальчиково чтение фрагментов из Евангелия, или из послания апостола Павла, или из Пушкина воистину созерцает эти тексты, не примышляя к ним ничего. Мальчик читает почти сомнамбулически, он находится почти в трансе, в околдованности жизненным потоком. Читая Пушкина или Евангелие, он считывает, по существу, именно эту свою полную погруженность в облученье невидимым, идущее со всех сторон. Можно было бы сказать, что он всего-навсего бубнит как шаман и как шаман понимает все исключительно, недопустимо, устрашающе для нас буквально. И это оказывается самой могучей и самой необходимой нам в данный момент интерпретацией. Потому что все, каждый осколок культуры, равно как и жизни, обретает вдруг качество священности. Именно такое прикосновение к жизни и культуре Тарковский трактует как подлинное.
Мальчик (1)
Детство в своей самозамкнутости протекает как некая эталонная сущность. Оно не может быть ни с чем сравнимо. Оно появляется как свечение и исчезает вместе со свечения исчезновеньем. Детство есть определенная форма свеченья. Недосягаемая вещь в себе. Внешне социальная форма фильма "Иваново детство" ничего не меняет в существе дела: свечение исчезает не потому, что пришли немцы и убили мать Ивана, а потому, что неотвратимо заканчивается детство. Чуть раньше, чуть позже. Как свечение древних греков или древних египтян. Этот особый свет заканчивается, и мир нас стремительно матрицирует. Нас выбрасывает из лона свечения. Отблеск этого робкого счастья - мир взрослых. Он как бы доедает этот усохший пирог. Доедает о нем воспоминания.
Детство - это бездонность колодца, в котором светит звезда. Колодец - это языческий зев, смыкающий космос и землю. В нем все тысячи лучей мира. Как только заканчивается вера в бездонность колодца - детство уходит. Появляется счет на метры и на плотность грунта. Исчезает влага бессмертия. Выпавшие из детства не пишут стихов. Это Тарковскому ясно. Это измерение, где колодец бездонен, совершенно реально, как реально свечение, воссозданное фильмом Тарковского. Быть может, мы попадаем из одной иллюзии в другую, но первая иллюзия была счастьем, и она касалась чего-то, что, как мы сейчас понимаем, имеет отношение к истине. Как будто истина - это то, через что потом перепрыгиваешь. Истина - там, где колодец светился бездонностью. Истина не исчерпывается знанием, что воды в колодце два метра. Истина - в машине, груженной яблоками, и влажные яблоки при этом сыпятся на землю, облитую дождем. Истина-в высыпавшихся из машины яблоках, которые поедают лошади. Истина - в немом свеченье, в котором все это осуществляется. Яблоки будут сыпаться и сыпаться, и не будет им конца - в этом истина. И дождь изливается даже не во имя завета неба и земли. Во имя мерцания и трепета.
Старик из "Иванова детства", потерявший гвоздь, в сущности, утратил то, что можно было бы прибить. Нам кажется, что мы ищем гвоздь, но, даже когда мы его находим, оказывается, что нам нечего им прибить. Гвоздь был не нужен: гвоздем не скрепишь священных нитей колодезных мерцаний. Гвоздем можно пробить руки мальчику Иисусу. Но его свечение есть само по себе робкая сущность счастья. Бродивший по иерусалимским холмам верил, что колодцы бездонны. Истина есть приближение к устью истока.
Фильм "Иваново детство" - фильм не об огне, но о влаге. На первый взгляд, это парадоксально: война - это огонь. Но фильм Тарковского не о войне: о влажной чаре мира, ухватившего нас за бок. И хотя мы за бортом, только чара еще держит нас на борту. Мы цепляемся за детство как за единственный бездонный колодец, который у нас остался. И тот, кто продолжает этот колодец в себе, - тот художник. Языческое шептание влаги ему ведомо. Сама огненность его терзаний влажна, она пропитана ливневой водой. И земля его влажно горит огнем неопалимой купины. Свечение яблок многосмысленно и уводит нас прямиком в райские кущи. Но стоит грозный Дюрер с тевтонами и громыхает латами искусства. В тевтонском безумии искусства - искусственность фашизма как силы, созидающей тлен.
Впрочем, и видение войны в "Ивановом детстве" - не более чем светящееся сновидение, зыбкое, странное, ирреальное, скользяще-стремительное. Сам этот ужас (социальный) войны здесь сладок особого рода влеченьем к свету, через которое суждено пройти человеческому существу. Река, разделяющая враждующих, светится райским светом, и старик, ищущий гвоздь на пепелище, похож на библейского праотца, величественного в своей метафоре, которая и была, кажется, изначально в основании человеческой земли: печь, курица, пустота. Иллюзорность былого. Ничего нет и быть не может. Гвоздь воткнуть не во что.
