Для Доменико важно сказать, что и святая отличима от Бога неполнотой своей бытийности. Что же говорить о нас - не святых. Хотя каждый в то же время - свят. Этой потенциальной своей светимостью, Присутствием. Ведь не меньше же человек облупившейся стены или кирпичной кладки, струящих у Тарковского тайное свечение.
Бог открывает Моисею ту свою тайну, которая не только доступна восприятию человека, но и способна "держать его в состоянии пути": у Бога есть сущностное качество, настолько сущностное, что оно равно Его имени, и это качество - "ествование" ("Аз есмь"). Он струится этим ествованием, он излучает его, он и есть это ествование.
Бог в эпицентре ествования, следовательно, внимание к ествованию - это внимание к Богу. Ествование есть особое качество бытийствова-ния. И если нам "доопытно", "врожденно" дано ощущение божественного как святости, священности, то и ествование может открыться как процесс "сакральной самотворимости мира". Собственно, здесь открывается путь к пониманию того, что суть "ествования" и суть "сакральности" - одна и та же, это взаимоперетекающие "сосуды".
Тарковский открывает эту тайну на языке, наиболее благоприятном для постижения Присутствия: он вслушивается не только в гудение насекомых, но, кажется, что и в гудение камня и в гудение стены. Всюду он открывает эту тайну Бога: "Я Тот, Кто есть". И сам по себе процесс наблюдения за самодвижением вещи или вещей конгениален у Тарковского музыке Иоганна Себастьяна Баха. Словно бы и Бах.
Когда поэту или философу было необходимо говорить об "ощутимости" бытия, он хватался за живопись или скульптуру (Рильке о Родене и Сезанне, Хайдеггер о Ван Гоге). И вдруг в наше время идеально начинает работать кино. Кино выступает как документатор философских гипотез. Камера не фантазирует: она берет вещь, абсолютно реальную, пребывающую в "натуральном" божественном процессе я есть, и пытается "считать" этот процесс в скрупулезно замедленном взволнованном "неспускании с него глаз". Камера завораживает этой открывающейся истиной, почти полной неотличимостью увиденного от того, что мы порой, в особые мгновения пробуждения "истинного" своего зрения, видим и переживаем сами по отношению к тем же или таким же вещам и процессам.
Таким образом, камера как бы показывает то, что "действительно есть" - вот сейчас за окном, вот сейчас в комнате, а не просто в гениальном воображении поэта или сверхчутком сознании философа. Поэтому эти полотна так сильны. Их сила - не в смысловом движении сюжета, а в фактурном замедлении процесса, который можно увидеть и почувствовать лишь на большом киноэкране, при высоком техническом обеспечении кинопросмотра. Крупный план зернистости процесса ествованш должен быть не просто увиден, но и вчувствован почти что порами зрительского тела. Только тогда, с момента "втягивания", мы можем говорить, что находимся в "процессе фильма" Тарковского.
Понятно: чтобы камера могла "документально" считать этот процесс, человек, держащий камеру, должен сам пребывать в этом же самом состоянии. Их внутренние ритмы должны совпасть. "Стоит только бросить мимолетный взгляд назад, - говорил Тарковский, - вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип вашего эмоционального отношения к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины..."
Кинематограф Тарковского и есть тот опыт Присутствия, для обретения которого даже у самых сильных из нас не хватает энергии.
(2)
Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще "смыслы", наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, как член социума он выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни - возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует - возвращается к дому, к истоку, к лону, к "естине-истине", к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки. Ибо, хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по "дому детства", по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоску-: ем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный ("естинный") Отец. Это и есть подлинный "отчий Дом", к которому мы стремимся в качестве "блудных сынов" и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.
Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке "выхватить звук", некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определению.
Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:
- Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле... жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное - кому? Вы ответите - никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь все в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину...
Сталкер - мистик, и потому он не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья "духовность" подточена в самом фундаменте, и подточена, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической "ясности". Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей "кастрированностью", ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх "твердых предметов", и соответственно, "твердых предметов" мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И вот он - в хронической панике и депрессий. Он ищет, на кого бы накинуться, и набрасывается на бедного Сталкера, хотя они плывут с ним в параллельных потоках.
Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей детской интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует - иногда. Есть некое "ля" мироздания, с которым мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих "позитивистов", "бдительных прагматиков" в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.
В "Ностальгии" мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее - живет в процессе умирания (почти по |Сиркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает pro взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков "пребывает в умирании", поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.
Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, что-то влечет его на самом деле гораздо глубже, чем в "предметную" Москву и в пейзаж детства, - в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма. Горчаков - пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в "дали самосожжения" - сожжения себя, не готового к полноте ествования.
Тарковский создает парадоксальный мир: его герои немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою?
