реализмов тоталитарных режимов, возвращается к образу человека и проблеме телесности.
Однако попытка Китая представить полсотни британских художников разных поколений и направлений, объединенных интересом к человеческой фигуре, этаким единым фронтом борьбы с засильем абстракции и происками концептуального искусства успеха не имела. Патриарх модернистской скульптуры Генри Мур, великий колорист Говард Ходжкин, тяготевший к абстрактной живописи, Ричард Гамильтон, Питер Блейк и Дэвид Хокни, воспринимавшиеся в контексте интернационального поп-арта, и множество других экспонентов «Человеческой глины» — все они не составляли ни группы, ни школы, ни направления. О том, что Китай выдает желаемое за действительное и Лондонская школа существует скорее в его воображении, писала критика — например, Джон Рассел в разгромной рецензии в The New York Times.
И все же термин «Лондонская школа» со временем прижился — правда, не в таком широком смысле, как хотелось Китаю. К ней, кроме самого Китая, принято относить Фрэнсиса Бэкона (1909–1992), Люсьена Фрейда (1922–2011), Франка Ауэрбаха (род. 1931), Леона Коссофа (род. 1926) и Майкла Эндрюса (1928–1995). С существованием Лондонской школы смирились в начале 1980-х, когда всемирная волна неоэкспрессионизма — в Германии, Италии и США — реабилитировала и живопись как таковую, и фигуративность.
Судьба
Лондонская школа — художники одного, послевоенного, поколения, сходного мироощущения и общей судьбы. Хотя Бэкон значительно старше остальных «лондонцев», он дебютировал в самом конце войны: вначале британская, а вскоре и всемирная слава пришла к нему после одной выставки победного 1945-го, где демонстрировались написанные годом ранее «Три этюда к фигурам у подножия Распятия». Критик Джон Рассел, тот, что потом разругает «Человеческую глину» Китая, писал, что английская живопись отныне имеет два состояния — до и после «Трех этюдов». Три бэконовские фигуры, низведенные чудовищным страданием до животного состояния, состояния кричащей и корчащейся в муках плоти, предстоят Распятию — оно не изображено и, очевидно, неизобразимо, но страшные предстоящие красноречиво свидетельствуют о том, что осталось фигурой умолчания.
Страдающая плоть фигур Бэкона, застывшие в неестественных, мучительных позах обнаженные Фрейда, сдвинутый, словно бы все еще разбомбленный Лондон Ауэрбаха и Коссофа — живопись Лондонской школы прямо или косвенно указывает на пережитую человечеством катастрофу. И пусть программные картины-коллажи о мировой бойне, холокосте, фашизме и судьбе евреев в XX веке писал лишь Китай, для которого собственное еврейство с годами сделалось главным предметом рефлексии, большинство «лондонцев» были «лишними людьми» в тоталитарном миропорядке и прекрасно сознавали эту свою «ущербность». Ни гомосексуальность Бэкона, ни еврейские корни Китая, Фрейда, Ауэрбаха и Коссофа (семья Фрейда едва успела унести ноги из Германии; родители Ауэрбаха, отправленного по программе Kindertransport в Англию, погибли в Освенциме — художник стал прототипом героя зебальдовских «Эмигрантов») не оставляли им шансов в том дивном новом мире, какой собирались построить архитекторы Третьего рейха.
Травма
Затасканную фразу Теодора Адорно про «поэзию после Освенцима» нередко толкуют превратно: признавая тотальное поражение западной культуры и говоря о диалектической связи между газовыми камерами и просветительским рационализмом, он никогда не объявлял войны художественному творчеству. Напротив, известный пассаж из «Негативной диалектики» оставляет искусству, согнанному с романтического пьедестала и знающему свое скромное место, некоторые шансы: «Многолетнее страдание — право на выражение, точно так же замученный болезнью человек имеет право брюзжать и ворчать; поэтому неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже невозможна».
Давно замечено, что у художников Лондонской школы нет единой манеры: пастозность красочных слоев у Ауэрбаха и Коссофа, нововещественная четкость контуров и форм у раннего Фрейда, коллажный хаос поп-артовских образов у Китая, сухая и сдержанная, при всей экспрессии, кисть Бэкона — общего почерка, вырабатываемого школой в педагогическом смысле слова, тут не обнаружить. Однако все лондонцы так или иначе исповедовали принципы экспрессионизма — не направления, не стиля, но духа и мировоззрения, вернее, мирочувствования, дающего «замученному человеку» Адорно «право на выражение». Возможно, это был не только интуитивный, но и сознательный выбор — выбор как акт сопротивления, ведь в нацистской эстетической идеологии экспрессионизм, еврейство и дегенеративность выстраивались в один синонимический ряд. Стилистические корни этого экспрессионизма находят в английской и немецкой традициях — от Макса Бекмана до Уолтера Сиккерта, от Стэнли Спенсера до Отто Дикса, от Грюневальда до Уильяма Блейка. Однако при всем богатстве визуальных впечатлений и выражений новый лондонский экспрессионизм предполагал восприятие мира не столько оптическое, сколько гаптическое и кинестетическое — всем телом и всей кожей, точнее — телом, с которого содрали кожу.
Тело
Казалось бы, современное искусство навсегда изгнало нагое человеческое тело в любых ипостасях — и обнаженную натуру как главную академическую дисциплину, и ню как излюбленный жанр салона, и героическую наготу тоталитарного искусства — из живописи в область перформанса и видео. Лондонская школа с гордостью презрела это предубеждение: обнаженная фигура — едва ли не главный герой ее живописи. Точнее — голая фигура: лишенная какого-либо намека на красоту, подчас откровенно уродливая, больная, редко когда расслабленная, чаще напряженная, а то и бьющаяся в конвульсиях. Фигура, несовершенное тело которой служит органом восприятия такого же несовершенного мира.
Здесь, впрочем, тоже не было единства: Фрейд, Коссоф и Ауэрбах предпочитали по старинке работать с натуры, Бэкон, Китай и Эндрюс использовали фотографии — и собственные снимки, и образы, растиражированные в газетах, журналах, кино и рекламе. Однако они сходились в одном: тело — голое или одетое — у них всегда портретно, как будто между «фигурой в интерьере» и «портретом» стерлись жанровые границы. Как правило, мы знаем по именам всех их натурщиков — любовников Бэкона, жен, подружек, детей, друзей, тех, кто был вхож в мастерскую Фрейда, близких Ауэрбаха, Коссофа и Эндрюса. Ближний круг, на кого можно опереться и с кем устанавливается интимный, телесный контакт, единственная надежная связь в этой ненадежной жизни.
Адорно писал, что горы трупов и человеческого пепла, произведенные концлагерной индустрией смерти, лишают нашу историю культурного измерения и переводят ее в разряд истории геологической. Экзистенциалисты увидели в пейзаже после битвы «голого человека на голой земле», человека страдающего, сведенного к своему физическому естеству. Лондонская школа, осознавая экзистенциально-исторический масштаб своего предмета, возвращала лицо человеческому телу, изъяв его из обезличенной массы, — во всей уродливой правде, хрупкости и уязвимости.
Обретение лиц. Как Pussy Riot разделили нас на мракобесов и кощунников
(Юрий Сапрыкин, 2021)
Девушки в разноцветных балаклавах в момент появления видео из храма Христа Спасителя в представлении не нуждаются: это Pussy Riot — художницы-активистки-акционистки, играющие в панк-группу, любимицы столичных медиа. Они выступают на крыше троллейбуса и в витрине бутика, самый эффектный их выход — на Лобном месте, прямо напротив Кремля, с гитарами, дымовыми шашками и песней о том, как Путин, скажем так, испугался протестных акций. Они дают интервью,
