1. Предварительный диагноз.
«Научная секция пилотов» — безусловно может претендовать на некое место в истории российского кино конца XX века, поскольку фильм этот, несмотря на разные постмодернистские клише, скорее, должен быть отнесен к той культурной сфере, которая традиционно называлась «авангардом». Киноман со стажем найдет здесь все то буйство фантазии, которое всегда отличало именно чистый «авангард», не обремененный культурными комплексами постмодернизма. И если отрешиться от киноведческой эрудиции и довериться интуиции, станет ясно, что если кому-то и наследует Андрей И, то скорее всего — Годару, о чем мы еще скажем специально. Кроме того он принадлежит тому «девятому валу» советского кино, который был поднят ветром свободы, который еще не был разбит экономическими волнорезами и с шумом расплескался на наших экранах в конце 80-х — начале 90-х годов.
Тогда, на гребне этой волны оказались и Олег Тепцов и Александр Кайдановский, с которыми, не вникая в подробности, хочется сравнить Андрея И — по крайней мере, с тех пор не припоминаются мне столь самозабвенные (и часто — самонадеянные) эксперименты с монтажом, вычурные ассоциативные ряды и бесшабашная эстетизация изображения. Человек, интересующийся кино, возможно, удивится появлению «Научной секции пилотов» сегодня, когда российское кино «повзрослело» и остепенилось, когда былые затейники демонстративно наступают на горла собственных песен, когда процент экранизаций достиг максимальной отметки, а удел «авангарда» по-прежнему — малобюджетные поделки, которые лудит неутомимый «андерграунд». А поскольку интерес к кино у нас есть, присмотримся к фильму Андрея И повнимательней.
2. Мутация жанра и вытеснение логики.
Драматургия «Научной секции» достаточно сложна. Проще всего начать с утверждения о том, что все «родовые» признаки постмодернизма тут налицо, хоть и не являются главными. Андрей И не стесняется жонглировать жанрами, понимая, должно быть, какую оскомину успело набить это бесконечное жонглерство. У него, впрочем, есть на то извинение — «авангард» подразумевает некую беззастенчивость, и если рассуждать формально, то многочисленные монтажные «врезки», всевозможные ракурсные красивости внедрены режиссером в макродраматургию картины для того, чтобы создать некое эстетическое алиби, оправдаться за бесцеремонные жанровые передергивания. Впрочем, я тут ради красного словца соврал, ибо передергиваний как раз нет, в смене жанров усматривается своя достаточно ясная закономерность, и чтобы подробней в этом разобраться, стоит, наверное, коротко описать фабулу. Итак, если не считать нескольких прологов, из которых один философский, другой романтический, а третей как бы аллегорический (муж? жена? исследования насекомых, «ты не думай, он не мертвенький»), то дальше все развивается как классический детектив: происшествие в метро — кто-то как-то забросил на люстру нечто кровоточащее. Следственная группа выясняет, что кровь искусственная, но есть и настоящая, с мутированными лейкоцитами. Задана интрига.
Затем — новые происшествия, новые загадки и наконец — убийство машинистов. Кто-то неуловимый хозяйничает в московской подземке, и чем более радикальные меры принимают власти, тем больше могущества обнаруживает неизвестный подземный враг, который позже станет именоваться «системой» и по мере саспенса все наглядней раскрывать свою инфернальную природу.
Если пытаться в двух словах определить основной повествовательный принцип фильма, то точнее всего это прозвучит как «вытеснение логики». По мере того, как неизвестный убийца машинистов сначала деперсонифицируется, потом теряет человеческую природу и, наконец, даже просто свое место в фабуле фильма, так же и повествовательная интонация, заданная по правилам детектива, позже приобретает звучание фильма ужасов, фантастического триллера и абсурдистской басни, постепенно сменяющих друг друга.
Впрочем, зычное «жили-были», присущее басне, по ходу фильма не отменяется и звучит вплоть до самого конца (в том смысле, что романтический пафос детектива то и дело вспыхивает среди прочей эстетической мишуры, загадочное расследование мерцает в диалогах даже тогда, когда оно теряет всякий смысл, ибо всем уже ясно, что следственная логика мало-помалу растворилась в мистической кислоте). Происходит то, что в компьютерных заставках к фильму обозначено как «искажение поля» и «вирусная агрессия». В результате фильм начинает мутировать прямо на наших глазах, повествовательные лейкоциты заменяются у него на стальные «хармсовские» шарики и становится немножко жутковато.
Режиссерская задача в плане «коммуникации» заключалась в том, чтобы вплоть до самого финала поддерживать в зрителе надежду, что повествовательный вывих будет все-таки вправлен. Однако жанр не только не «выздоровел», а приобрел некоторые осложнение, и надежда эта с каждым поворотом сюжета постепенно сошла «на нет».
Тут важно отметить одно «коммуникационное» достоинство фильма — то, что можно назвать некой интеллектуальной унификацией: обманутыми оказываются все зрители вне зависимости от их общекультурной или специфически-киноманской подготовки. И никому не обидно, что он оказался глупее остальных. И никакие кулуарные сомнения типа «может я чего не понял» — невозможны, потому что каждый чего-то не понял. Кто-то поверил сначала в детектив, потом в виртуальный мистицизм, потом в сон-притчу, и разочаровавшись во всем по честному засчитал себе (или режиссеру) «минус три». А другой, особо проницательный, сразу разгадав здесь «войну миров», стал терпеливо ждать появления злостных «гуманоидов», и, не дождавшись, не поняв, почему виновным оказался просто какой-то машинист-вредитель, записал себе только «минус один». Для постмодернистских произведений это очень полезная демократическая установка: хочешь разгадывай, если тебе интересно (но тогда уж не обижайся, коли обманут), а хочешь — смотри и не комплексуй, что ты глупее других (все равно никто ничего не поймет).
Ну а для беспокойного и пытливого зрителя, который может быть обижен, раздосадован и даже оскорблен повествовательным обманом, предусмотрен специальный механизм реабилитации: в прологе и в эпилоге дана закадровая запись какого-то отсчета с комментариями. «Для линейного ввода данных начать отсчет…», «Регрессивные данные», «Сбой системы…» и т.д. Фабула картины зашифрована достаточно четко: готовится нечто важное, оно все ближе, но происходит непонятный сбой, отсчет прекращается, запуск отменен. То же самое происходит и в фильме: напряжение нарастает, нарастает и вдруг все начинает путаться, все теряет смысл и в конце концов — отменяется. После того, как все оказалось позади, повторяется тот же закадровый диалог, он подтверждает: вот код к пониманию произошедшего. И раз вы не поняли событий этого технического текста, значит вполне естественно, что не поняли и событийную логику фильма. Вам, стало быть, незачем переживать и вдумываться — пронесло, и слава Богу.
Но не менее важен и другой рефрен: «оно само включилось», — говорит секретарша. Ту же фразу повторяет «следователь», а в конце (за кадром) голос мальчика. И это тоже — успокоительная «разгадка». Во всяком случае так ее можно воспринимать: произошел сбой в мироздании, какие-то подземные силы подключились к божественному коммутатору, и остается только «ничего не делать», как одновременно
