Во всем, что происходит в фильме с главными героями, мало смысла. Он отчетливо проявляется только в сценах, когда вступают в действие индейцы. В ходе строительства железной дороги, названной Юнион Пасифик, представители ее хозяев вступают в переговоры с вождями сильного племени, через территорию которого прокладываются пути. Индейцы обещают не мешать строительству и не трогать белых, если те сами не будут трогать их. Проходит какое-то время, и по построенному участку дороги мчится первый поезд. За окнами вагонов виден скачущий на коне молодой индеец, который радостно хохочет, пытаясь обогнать неведомое чудовище. Белые в поезде насмехаются над наивным дурачком. Один из них говорит: «Держу пари на пять долларов, что попаду с первого раза». Пари принимается, раздается сухой треск выстрела, и подстреленный юноша валится с лошади.
Заключенное соглашение нарушено самими белыми. Но какое это имеет значение для авторов, когда они в последующих кадрах показывают нападение индейцев на поезд! Дико размалеванные и искаженные лица «краснокожих дьяволов», их вопли и безжалостность призваны вызвать у зрителей чувства отвращения и страха.
В конце концов подоспевший в последний момент отряд белых спасает чудом уцелевших главных героев, которые отчаянно сражались втроем против окруживших их полчищ. Но прежде чем привести все к благополучному концу, создатели фильма красочно рисуют варварство и невежество индейцев, опьяненных своей победой над пассажирами поезда. Из вагонов, разбившихся при крушении, они выбрасывают ящики с товарами, швыряют на землю мебель, которую везли с собой колонисты. Один с увлечением ломает детские игрушки, другой привязывает штуку материи к хвосту лошади и гонит ее. На крышах вагонов пляшут фантастические фигуры, размахивая размотанными полотнищами материи. Татуированный индеец с недоумением рассматривает кружевные панталоны. Его сосед приспосабливает своей лошади вместо седла женский корсет, — он не знает, что это такое и что надо с ним делать.
Высмеять, унизить одних, облагородить и оправдать других - такова нехитрая и откровенная задача подобных вестернов.
Иногда место индейцев занимают представители других национальных меньшинств, в частности мексиканцы, — характер фильмов от этого не меняется. Правда, предпринимались, хотя и чрезвычайно редко, попытки соблюсти минимум исторической справедливости в изображении народов, которых изгоняли со своих земель и истребляли. Но и в этих случаях туземцы ставились в такие условия, когда их конечная гибель оказывалась неизбежной из-за того, что они осмелились поднять руку на белого человека. Показательным примером в этом отношении служили образ и судьба Хоакина Муриэтта, главного героя фильма «Робин Гуд из Эльдорадо» («Мститель из Эльдорадо»).
Подводя итоги всему сказанному, необходимо отметить весьма широкий идейный диапазон жанра вестерн: от «безобидного» романтизирования предприимчивого ковбоя-одиночки до пропаганды колониализма и проповеди расовой ненависти. Это лишь подчеркивает идеологическое значение вестернов.
Анализируя идеологию многих ковбойских боевиков в статье «Вестерн и американское право», западногерманский журнал «Фильмкритик» пришел к следующим выводам: «Мифы, которые питали и питают поток вестернов, взяты из духовной и политической сферы Америки, этой прагматической и нетерпимой страны... Уже в первых - «меланхолических» - вестернах мы столкнулись с такой интерпретацией истории и таким примитивным мировоззрением, которые в конце концов стали врагом любого прогресса. В настоящее время фетишизация силы в вестерне соответствует вполне определенным тенденциям политики США, а именно: упрощенной оценке происходящих в мире событий и наивно-рискованной мечте об их быстром и победоносном завершении в собственную пользу... Тезис «я должен это сделать потому, что я так хочу» провозглашается в каждом вестерне. Право героя вестерна - в его силе...».
Выпуску ковбойских фильмов в Голливуде уделяется особенное внимание - иногда их количество достигало восьми-девяти десятков в год! К созданию вестернов часто привлекаются лучшие актерские и режиссерские силы. Практически почти все крупнейшие кинорежиссеры США ставили ковбойские картины; в них играли самые популярные кинозвезды мужского пола (от Уильяма Харта, Дугласа Фербенкса и Гарри Купера до Генри Фонда, Спенсера Трэси и Грегори Пека), а из актрис встречаются такие имена, как Марлен Дитрих, Ширли Темпл, Мей Уест, Ширли Маклейн и другие.
Привлечение «звезд» первой величины к участию в вестернах объясняется также чисто рекламными целями: из-за частой реакционности своего содержания и удручающего однообразия формы ковбойские фильмы нередко терпят полный кассовый провал. Сильные кинематографические стороны этих картин - острые, динамичные сюжеты, лаконичность и простота, выразительный пейзаж, впечатляющее изображение массовых сцен, напряженность финальных кадров - быстро превратились в художественные штампы. Вестерны не только строятся на одних и тех же сюжетных схемах, но в них используются одни и те же, раз найденные, стандартные приемы. Ковбойские фильмы пекутся буквально, как блины, и стали синонимом дурного вкуса.
Вестерн - жанр специфически американский. Однако в наше время он «поселился» и в Европе, в частности в ФРГ, Испании, Италии. На III Международном кинофестивале в Москве летом 1963 года был показан вне конкурса первый западногерманский вестерн «Сокровища Серебряного озера». По бездарности и мелодраматической пошлости его создатели превзошли своих заокеанских учителей. Согласно данным журнала «Фильм-эхо», в картине участвовали три тысячи статистов и примерно столько же лошадей, было произведено 15 тысяч выстрелов. Есть в фильме и непременные индейцы, и непрерывно похищаемая красотка. Содержание же сводится к тому, что «благородные» ковбои стремятся раздобыть клад, покоящийся на дне озера, а «неблагородные» - помешать им в этом и присвоить клад себе. И все это накручено ради того, чтобы под маской развлечения незаметно протащить культ «сверхчеловека».
В Италии наибольшую известность приобрели вестерны, носящие красноречивые названия: «За горсть долларов», «Кольт - мой закон», «Красотка Миннесоты», «За немного большую сумму долларов» и т.д. Итальянская газета «Паэзе сера» писала об одном из наиболее ретивых постановщиков этих суррогатов: «В вестернах, поставленных Серджио Лионе, пули метко поражают моральные устои, все доброе в душе человека».
Было бы, конечно, неверно думать, что за все прошедшие десятилетия не было снято ни одного действительно значительного вестерна, представляющего определенную художественную ценность, — чересчур много крупных мастеров работало над фильмами этого жанра. В годы немого кино, помимо некоторых фильмов с участием знаменитого Уильяма Харта, выделялась картина Джеймса Крюзе «Крытый фургон». Голливудский сценарист Роберт Шервуд назвал ее «единственной великой эпопеей, которую дал американский экран». В какой-то мере столь высокая оценка обоснована. Крюзе сумел добиться действительно эпического звучания отдельных сцен, в которых показывались огромные пространства прерий с движущимися по ним цепями неуклюжих фургонов, песчаные бури и снежные бураны, рисовались суровые и скупые портреты переселенцев, изображались повседневные трудности нескончаемого, полного опасности пути. Но существенная часть фильма выпала из этого реалистически-эпического стиля, вобрав в себя непременные атрибуты почти каждого вестерна: дешевую мелодраматическую историю с банальным любовным романом и тривиальные битвы с индейцами.
В период звукового кино одним из самых интересных вестернов был «Дилижанс» («Путешествие будет опасным») Джона Форда (1939). Постановщик стремился дать здесь психологическую обрисовку образов, отойти от обычных схем, делящих их на добродетельных героев и стопроцентных злодеев. Фильм отличают также хороший ритм, мастерский монтаж, юмор, умелая операторская работа. К сожалению, и автор «Дилижанса» отдал дань трафаретам в изображении коренного населения.
