надо учесть два фактора. Во-первых, Хани – не человек. Хотя у нее есть своего рода псевдосемья, которая поддерживает ее усилия по борьбе с преступностью, как мы обнаруживаем в конце «Милашки Хани II» (Shin Kyuuti Hanii, 1994), на самом деле она андроид. Именно в этом ее сверхчеловеческая способность – она на самом деле сверхчеловек. Мало того что она не настоящая женщина, но еще и в конце «Милашки Хани II» ее тело временно разрушается, и она возвращается в виде классического ангела в белой мантии с огромными распахивающимися крыльями. Для мягкой сексуальной фэнтези этот трансцендентный финал, безусловно, лучше подходит, чем привычное демоническое насилие. Но очевидно, что Хани достигает этой привлекательной метаморфозы через самопожертвование, «умирая», чтобы спасти своих друзей. Изначальный посыл о расширении прав и возможностей женщин в конце концов подает явно смешанные сигналы. По-видимому, лучшая женщина – это женщина с телом андроида, которым она готова пожертвовать.
Другой фактор – это беспричинная нагота в частых сценах трансформации Хани. По мере того как Хани меняет облик, зрители просматривают определенную последовательность кадров – с нее снимают одежду, и ее обнаженное тело вращается в воздухе. Затем ее окружает новый наряд, и обычно переодевание заканчивается тем, что завязки топа обхватывают груди. Разные ракурсы камеры создают впечатление, что зритель сначала раздевает, а затем одевает ее под соответствующую музыкальную композицию. Превращение из обычного человека в супергероя, конечно, является основным элементом научной фантастики и комиксов, но для любого, кто помнит скромную заботу Кларка Кента о поиске уединенного места, где можно было бы изменить свою тайную личность, публичный и откровенно эротический характер метаморфозы Хани поражает воображение. Использование термина «Хани флеш», подразумевающего демонстрацию женских гениталий, еще сильнее подчеркивает эротический тон метаморфозы. Теперь зритель может участвовать одновременно как вуайерист и эротический участник, который не просто рассматривает обнаженное тело Хани, мысленно раздевает и одевает ее, но имеет возможность принять участие в почти экстатической трансформации самого тела. Как и страшные трансформации Тэцуо в «Акире», этот процесс тоже можно описать как «безумие метаморфоз».
Метаморфозы, сила и контроль женского тела неразрывно связаны друг с другом во всех четырех фильмах. Куколки-близняшки вращаются в воздухе, превращаясь на время в могущественных святых дев, которые танцуют в стиле воинов, размахивая белыми лентами. Однако последовательность пыток в фильме негативно деконструирует этот процесс трансформации, поскольку две девушки снова находятся в воздухе, но на этот раз подвешены на веревках, а их ноги разводятся тентаклями-волосами главного демона. Сцены легкости и автономности танца/метаморфозы сменяются образами заключения и виктимизации. Теперь девушки могут двигаться только по воле мужчины, а его волосы являются фаллической заменой. Женщины-ниндзя в «Синей девочке» получают наказание как за свою сексуальность, так и за способности к метаморфизму. Яку не может самостоятельно превратиться в оборотня, и она является жертвой своих сексуальных аппетитов. Мико, чье лоно было захвачено из-за собственного вожделения, в итоге предает их обоих в сцене пыток, подобной той, что была в «Куколках-близняшках», где девочек обездвиживают и пытают, только на этот раз фаллическим мечом, а не волосами демона.
Если не считать злых женщин из «Города чудищ», только андроид Милашка Хани, кажется, способна с упоением погружаться в метаморфозы ради самого превращения. Интересно, что окончательное превращение Хани в ангела не показано, возможно, из-за откровенно эротического характера преобразований до этого момента. По-видимому, образ сексуального ангела вышел бы слишком возмутительным. Как и в случае с тремя другими произведениями, можно с уверенностью сказать, что «Милашка Хани» дает неоднозначный посыл. Несмотря на регрессивные и вуайеристские аспекты изображения этого персонажа, она по-прежнему остается героиней фильма, достойной восхищения и подражания. Хотя зрителю предлагают насладиться видом ее тела, девушку никогда не показывают под пытками, и в нескольких жестоких сценах она ведет себя крайне сдержанно. Как отмечают аниме-критики Хелен Маккарти и Джонатан Клементс: «Хотя трансформация [Хани] каждый раз вовлекает ее в обнаженную сцену… она всегда предстает привлекательной, самодостаточной, взрослой девушкой» [115]. Возможно, имеет значение, что футуристический мир «Милашки Хани» хотя и нуарный, больше похож на научную фантастику-антиутопию, чем на японскую готику. Будучи андроидом в неяпонской среде, Хани более раскрепощена, чем женщины, все еще застрявшие в традициях своей культуры [116].
В целом, женское тело в этих четырех мультфильмах кажется чем-то большим, чем просто объект сексуального влечения. Тело представляется могущественным, загадочным и пугающим, управлять которым могут только демоны, да и то временно. В пугающем потенциале женщин к переменам отражаются некоторые серьезные изменения, которые японское общество претерпело за последнее десятилетие, когда роли женщин сильно изменились. В 1980-х и 1990-х годах женщины стали более независимыми как в финансовом, так и в социальном плане, приняв гораздо больше самоопределений, чем давал стереотип Японии эпохи Мэйдзи – «хорошая жена, мудрая мать». Как и Милашка Хани, женщины на подмостках реальной Японии меняются.
В театре аниме женские изменения выносят напоказ, исследуют и ставят под вопрос в типе фэнтези. Наиболее очевидно, что в «Городе чудищ» и эпизоде с оборотнем в «Синей девочке» эти изменения достигают кошмарных размеров. Однако изменение не всегда бывает отрицательным, даже если оно носит регрессивный характер. В «Городе чудищ» ужасные метаморфозы женщин-демонов сочетаются с более успокаивающим превращением Маки из могущественного агента в жертву, а затем в мать. В конечном счете патриархальная иерархия переписывается. С одной стороны, Хани наслаждается множеством своих личностей, даже если в конце концов ее самая постоянная личность – жертвенный ангел. Мико, с другой стороны, использует свои трансформирующие способности, чтобы спасти себя и своего друга, превращаясь из жертвы в победителя. Однако финал фильма несколько мрачный: Мико с одинокой завистью наблюдает, как Яку уходит с одним из деревенских мальчиков. Когда она отворачивается, Нин Нин, развратный младший ниндзя, хватает ее за ногу и заглядывает под юбку, говоря ей, что он «всегда будет там».
Мужское тело: демоническое доминирование и комическая безысходность
Образ женщины, отягощенной небольшим мужчиной, который прикрепляет себя к ее ноге, – интересный способ закончить порнографический фильм, и это выдвигает на первый план следующую тему нашего обзора – мужское тело. Именно изображение мужского тела в порнографической анимации потенциально губительно для патриархальной культуры. В то время как изменения женского тела разнообразны, начиная от гламурных и устрашающих и заканчивая традиционными, мужские тела в значительной степени фиксированы, а их застывшие личности далеки от привлекательных женских. Мужское тело в порнографии действительно изменяется, как это видно в рассмотренных выше фильмах, но вариации не всегда подразумевают расширение возможностей.
В то время как женское тело в порнографии почти всегда молодое, красивое и высокое, мужское тело бывает нескольких типов, от гротескно демонических до юмористически детских. Мужское тело можно разделить на два основных типа: комическое и демоническое. Первый можно назвать комическим вуайеристом, у которого обычно сморщенное, часто детское тело с большой головой и особенно сильно выражены такие черты, как рот и глаза. Джузеппе, Нин Нин, Онимару и дедушка псевдосемейства Хани – примеры этого типажа, чья главная функция состоит в том, чтобы с тоской наблюдать за происходящим со стороны.
