Бенито Мерлино - Феллини

Несколько месяцев спустя после выхода «Сладкой жизни» Анджело Риццоли, вдохновленный отличными кассовыми сборами фильма, предлагает Федерико создать кинокомпанию, в которую обещает инвестировать половину необходимой суммы, а вторую половину внесут Феллини и его директор по производству фильмов Клементе Фракасси. Они могли бы снимать в основном фильмы Феллини, а также картины молодых режиссеров, которым трудно найти продюсера. Хотя финансовая ответственность такой компании не была столь уж серьезной, Федерико, не забывший свой неудачный опыт с Латтуадой, отнесся к этому предложению сдержанно.

— Я испытываю затруднения, распоряжаясь своими карманными деньгами, как я справлюсь с компанией?

— Мы здесь для этого.

Но присутствие Клементе Фракасси, которому он доверяет вопросы управления и организации, внушает ему уверенность, и в конце концов он соглашается. Новая компания под названием «Федериц» («Federiz») — от имени Федерико и фамилии Риццоли — была создана в сентябре 1960 года и расположилась в большом красивом доме на улице Делла Кроче, 70.

В итальянском кинематографе наметилась новая волна — фильмы с небольшим бюджетом и множеством частных инициатив, что позволило говорить о ренессансе после эпохи неореализма. Поэтому вполне естественно, что молодые авторы стали обращаться в «Федериц», чтобы попытаться реализовать свои проекты. Вскоре кабинеты новой компании заполнили бородатые и длинноволосые молодые авторы со сценариями в руках. Целью «Федериц» было поддерживать, вдохновлять, производить интересные фильмы молодых авторов. Но для Федерико кинокомпания очень скоро превратилась в место встреч, стала идеальным предлогом принимать там своих друзей. Они много спорят, похлопывая друг друга по плечу, но никогда не принимают окончательного решения. А между тем на столах Федерико и Фракасси лежали три проекта, достойные внимания. Прежде всего, это «Аккатоне» очень талантливого поэта, писателя и сценариста Пьера Паоло Пазолини, желающего снять свой первый фильм. Другой проект — «Бандиты в Оргосоло» сицилийца Витторио Де Сета, который сам финансировал свой фильм, но был вынужден приостановить съемки на Сардинии из-за недостатка денег. Третий проект — «Вакантное место» Эрманно Ольми. Эти три фильма станут тремя шедеврами, но пока авторы не могут их снимать по простой причине — ими не заинтересовались. Федерико Феллини и Клементе Фракасси даже не прочли сценарии.

К Пазолини отнеслись более благосклонно, чем к двум другим, поскольку он был дружен с Федерико. Клементе Фракасси предоставил ему небольшую техническую группу на три дня, чтобы проверить его возможности как режиссера. Пьер Паоло очень быстро (в плохих условиях) снял две сцены со своим другом Франко Читти, настоящим нищим из пригорода, живущим чем и как придется. Вскоре, смонтировав отснятое Пазолини, устроил просмотр. Проба была оценена как неудачная, невыразительная, неумелая… Фракасси воспользовался этим. «Настал момент избавиться от этого дела», — заявил он.

Хотя Федерико старался, как мог, успокоить Пьера Паоло, с которым проработал пять лет, тот, полностью согласившись с отрицательной оценкой, чувствовал, что этот эксперимент будет стоить им дружбы. В миланской газете «День» от 16 октября 1960 года, где он публиковал свои заметки, Пазолини иронизирует по поводу Феллини, назвав его «великим епископом», и добавляет, что, вероятно, «Федериц» не выпустит ни одного фильма, за исключением фильмов Феллини. Пазолини снимет свой «Аккатоне» в мае 1961 года с Франко Читти и его друзьями из пригорода Рима. Представленный в Венеции фильм будет иметь большой успех, так же как и «Вакантное место», и «Бандиты в Оргосоло», снятые кинокомпанией «Титанус». Таким образом, кинокомпания «Федериц» упустила три великолепные возможности блестяще начать производство фильмов. Это стало одной из причин ухудшения отношений между Феллини и Фракасси.

На самом деле роль продюсера совершенно не подходила Федерико. У него нет ни решительности, ни времени интересоваться проектами других и нет ни малейшего желания читать их сценарии. Если он и согласился на создание этой компании, то, скорее всего, ради возможности иметь место, где можно встречаться с людьми и проводить время между съемками фильмов.

Сорокалетний Федерико после «Сладкой жизни» заинтересовался психоанализом. Этот интерес возник в тот день, когда он, решив позвонить своей знакомой по имени Мария, по ошибке попал к психоаналитику Эрнсту Бернхарду. Как обычно, в его карманах была масса заметок и рисунков, исписанных адресами и номерами телефонов. Поэтому неудивительно, что он спутал номер Марии с номером врача, который дал ему неделю назад Витторио Де Сета. Сначала доктор долго разглагольствовал относительно имени Мария, говорил о Пресвятой Деве Марии, матери Иисуса Христа, дочери Анны и Иоахима из рода Давида… Он находил взаимосвязь между ее иудейскими корнями и латинским миром Средиземноморья. Та, которая присутствовала при распятии своего сына Иисуса, отличалась добротой и щедростью матери-кормилицы, «матери» Средиземноморья. Голос доктора Бернхарда был мягким и убедительным. Он был последователем цюрихской школы аналитической психологии Карла Густава Юнга[56] и объяснил Федерико, что творческая деятельность и игра — это умственная работа одного порядка, как установил Юнг. В некотором роде эти рассуждения примирили Феллини с психоанализом, неудачный опыт с которым он имел в момент глубокой депрессии во время съемок «Дороги». По телефону он и доктор прониклись взаимной симпатией, и Федерико записался к Бернхарду на прием.

Кабинет доктора Бернхарда располагался в двух комнатах его квартиры на улице Грегориана, 12. В первой он принимал своих пациентов, в другой, куда никто никогда не входил, повесил копию плащаницы. Он усадил Феллини на диван, лицом к письменному столу, и слушал в какой-то религиозной тишине, как Федерико рассказывает о своих снах, своих тревогах, своих экскурсах в область эзотеризма и магии.

Эти беседы продолжались вплоть до смерти Эрнста Бернхарда в июне 1965 года. Три сеанса в неделю, во время которых, в соответствии с методом Юнга, психиатр заставлял Федерико вновь подробно описывать и рисовать свои сны. Его «Книга снов»[57] была начата 30 ноября 1960 года, записи в ней иллюстрировались цветными и черно-белыми рисунками. В ней Феллини с поразительной точностью описал детали неординарных событий, которые часто использовал в своих фильмах и в которых представлял себя в карикатурном виде. Эту книгу он любовно и немного иронично называл «Большой книгой» и ревниво закрывал в ящике своего письменного стола. Его друзей беспокоило, не представлены ли они там в нелепом виде, и им удавалось регулярно заглядывать в этот знаменитый ящик и листать тетради без ведома их владельца. Некоторые страницы вместе с легендарными рисунками были даже сфотографированы и опубликованы в нескольких журналах, к великому удивлению Федерико, который в итоге не слишком сердился.

Юнг, написавший эссе о Пикассо в 1932 году, уточнял, что не высказывает своего мнения об искусстве художника и предпочитает оставить вопросы эстетики искусствоведам. Его эссе — это анализ психологии, направляющей творческие способности художника. Федерико, внимательно прочитав это эссе, внезапно понял, что может применить выводы Юнга к собственному творчеству. Он увидел, что Юнг с уважением относится к творческому воображению, говорит о творческих снах, размышляет о совпадениях, предзнаменованиях, которые всегда играли важную роль в жизни Федерико. Он осознал, что мог бы трансформировать свои сомнения, свои страхи, неосознанные тревоги в творческую энергию. Анализ Юнга помог Феллини осуществить некую расшифровку своих собственных снов, страданий и многих навязчиво повторяющихся рисунков.

В январе 1961 года продюсер Тонино Черви предложил Феллини участвовать в создании фильма, состоящего из нескольких новелл, каждую из которых будет снимать один из приглашенных им режиссеров. Идея фильма — выступить против цензуры и других препятствий в работе кинематографистов. Феллини немедленно согласился. После нравоучительных возгласов неодобрения, которыми были встречены как «Сладкая жизнь», так и «Рокко и его братья» Висконти, для итальянского кинематографа действительно наступил момент выступить против всех тех, кто хотел бы ограничить свободу творчества.

Как и в случае первого коллективного фильма «Любовь в городе», в котором участвовал Федерико, идея нового фильма из нескольких самостоятельных новелл принадлежала Чезаре Дзаваттини. Одна из новелл — «Лотерея» — была снята Витторио Де Сика (сценарий Чезаре Дзаваттини), в ней деревенская красавица (Софи Лорен), стремясь вырваться из нищеты, организует «лотерею», в которой главный приз — она сама. Вторую новеллу «Ренцо и Лучана» снимал Марио Моничелли по сценарию Итало Кальвино: молодые рабочие, создавшие семью вопреки запрету хозяина фабрики и уволенные им, продолжают бороться за существование. Третья новелла — «Работа» Лукино Висконти, в ней главная героиня (Роми Шнайдер) заставляет своего мужа платить каждый раз, когда они вступают в сексуальные отношения. А Феллини создал «Искушение доктора Антонио» по сценарию, написанному им совместно с Эннио Флайяно и Туллио Пинелли. Общее название фильма «Боккаччо-70» отсылало к Джованни Боккаччо[58], автору «Декамерона», несправедливо считающегося непристойным. Кроме того, режиссеры и сценаристы были убеждены, что их фильм не скоро появится на экранах, возможно, не раньше 1970-х годов.