«Современник» ставит очень конкретно-исторический спектакль о людях, сделавших на своем веку немного, о людях, после которых, конечно, осталось что-то хорошее, но это хорошее было неглубоко и хрупко.
Мы много говорили в последнее время о непреходящей важности доброты, порядочности и, кстати, ссылались на Чехова, который о важности этой умел написать как никто. Конечно, верно, что идейное единение людей немыслимо без прочной моральной основы. Но вот театр, опять-таки в содружестве с Чеховым, предостерегает от узости, даже если она есть резульгат самых благих намерений. Он размышляет о том, как измельчаются, блекнут доброта и порядочность, когда нет идеи, цели, способной объединить, увлечь за собой.
Даже потенциально очень нравственные люди, оказавшись в своей скорлупе, неизбежно в той или иной степени бывают подвержены духовной деградации. Странная и тревожная получается вещь: этот сам по себе неплох, и этот вроде хорош, о том уж и говорить нечего, а, собравшись вместе, они образуют сообщество аморфное, безликое и, во всяком случае, неспособное противостоять злу, неразобщенному, выступающему единым фронтом.
Можно замкнуться в своих пустячных, эгоистических заботах, как, скажем, Аркадина, — это случай простой, очевидный. Бывает иначе — замкнувшийся человек не хочет душевной праздности, ищет себе применения — и, случается, отыскивает отдушину, позволяющую ощущать известную свою полезность, испытывать известное удовлетворение от сделанного. Но и тогда, когда есть эта отдушина, есть своя частная задача, пусть благородная, но не имеющая опоры в общей задаче и цели — коэффициент полезного действия человеческих усилий драматически низок.
Вот Тригорин, писатель, серьезный писатель, но он ушел в свое писательство, как в спасительную нору Оно иссушает его, ибо нет притока свежих идей, и неизвестно, где их взять. И, зная, что за душой осталось не так уж много, он расчетливо и прижимисто взвешивает каждую душевную трату А диалектическая взаимосвязанность, хочешь или нет, существует, и писатель, не тратящий себя, уже по одному этому, без воздействия других причин, не может рассчитывать на внутренние приобретения, которые потом воплотились бы в большую литературу Прежде была молодость, непризнанность, честолюбивое желание доказать себе и окружающим, что — да, литератор, и не хуже, а лучше многих. Теперь завоевана обеспеченность, популярность, и Тригорин чувствует, как уходит тот, первоначальный стимул к работе, который, оказывается, увы, и был главным. Чувствует, но ничего не может поделать: нет нового стимула, и творческое, человеческое расслабление неотвратимо, и пишется больше по инерции, чем по высокой потребности души.
Эти моменты, судя по всему, собирался акцентировать «Современник». «У меня нет своей воли...» «Жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей». Такие, под влиянием минуты вырвавшиеся откровения должны были стать ключом к характеру, как он понят театром. Наблюдая за Р. Суховерко, исполнителем роли Тригорина, об этом, к сожалению, лишь догадываешься. Предстояло сыграть внутреннюю исчерпанность, вялость, артист — такое создается впечатление — играет с внутренней вялостью, что далеко не равнозначно. Созданный им персонаж невыразителен актерски, и это мешает воспринимать подступающую к герою человеческую невыразительность.
Треплев В. Никулина — это не антипод Тригорина, что можно было предположить по яростным треплевским отрицаниям последнего, а скорее его удешевленное издание. Треплев одаренный человек, но зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему раньше, чем к старшему собрату по перу Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать... компрометирует что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам даже приходит мысль: неужто хоть сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости, дал бы спокойно человеку в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия... Театральный ход, наводящий на эту мысль, возможно опять-таки грубоватый и излишне наглядный. В этой своей работе театр порою жертвует тонкостью — ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном.
В сцене этой неожиданно поворачивается и характер Нины. Здесь обычно играется мучительная, трудная победа героини.
А. Вертинская показала нам победу, но и вину Заречной заставила увидеть тоже. И она, понимаете, и она замкнута — замкнута в обретенном призвании. Она пошла дальше других героев спектакля, у нее хватило сил найти, однако, этих сил уже не хватает на то, чтобы поделиться найденным. Нина поглощена своей маленькой победой и не замечает, что Треплев на грани гибели, что он молит о помощи. Душевной широты, рождаемой сопричастностью к общему делу, нет и у нее.
Упомянутая неожиданность вовсе не взята с потолка, в тексте пьесы она находит веские обоснования. «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», — это говорит Нина.
Треплев (печально) Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание.
Нина (прислушиваясь) Тсс... Я пойду Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?
Что ж здесь написано Чеховым? Разве не отвергнутая мольба о спасении?
В спектакле «Современника» едва ли не каждый, страдая от невнимания окружающих, в какие-то моменты оказывается глух, невнимателен сам.
Спектакль этот насмешлив и трезв, и начисто лишен прекраснодушия. Но он не был бы чеховским, если бы ограничился только этим.
Доктор Дорн Е. Евстигнеева — человек недобрый, пожалуй, циничный. Но вот он, только что демонстративно отвернувшись от очередной попытки Медведенко вступить в контакты, вдруг кладет руку на плечо Треплева и, кажется, даже теплота засветилась в глазах — он говорит о генуэзской толпе: «...начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». И подумалось о том, что как же долго, наверно, пытался он пробиться к людям, достучаться до их сердец, прежде чем его собственное захлопнулось и приоткрывается редкоредко... Но приоткрывается же!
И Маша Н. Дорошиной, при всей своей назойливости, удивительной способности появляться не вовремя — она ведь любит Костю, и Полина Андреевна Т. Лавровой любит Дорна, пусть смешно и плаксиво, но при этом и самоотверженно, глубоко. Да, эта нерадостная любовь — малонадежное душевное пристанище. Но для них здесь заключена единственная возможность противостоять подступающему внутреннему разрушению, и они, быть может, не вполне осознанно, будут держаться за эту возможность из последних сил. И у других героев спектакля есть такие минуты — минуты отчаянных попыток сберечь себя и отыскать родственную душу Даже Шамраев, который обычно давался одной только краской, в этом спектакле неоднозначен. Он у В. Гафта и недалек, и предельно бестактен, но в его желании заинтересовать окружающих своими бестолковыми разговорами о театре звучит какая-то почти фанатическая одержимость: тоже при своем деле был бы, надо полагать, небесполезный человек...
Разглядеть в героях, пусть истрепанных обстоятельствами, пусть самих себя истрепавших, — но разглядеть малые крупицы будущей доброты, нравственной стойкости, возвышенной человечности; сказать о том, что они неуничтожимы, как неуничтожима тяга к взаимопониманию; напомнить о человеческом достоинстве, воззвать к нему — это истинно чеховская тенденция, обращенная не только к своему времени, но и в день завтрашний, ощутима в спектакле. Однако хотелось бы, чтобы она звучала последовательней, явственней. В частности, у Нины, да, наверное, и у Треплева светлые, обнадеживающие минуты могли быть обозначены ярче. В решении этих характеров хотелось бы большей человеческой сложности, многозначности.
