Принц Уэльский, будущий Генрих V, стал главным героем этого спектакля. Олег Борисов уже немало времени работает в БДТ, но только «Генрик IV» показал нам действительную силу индивидуальности этого артиста.
Кто же он — беспутный гуляка, постоянный собутыльник старого забулдыги Джона Фальстафа, под конец исправляющийся, встающий на стезю официальной добродетели? Или «наследник деловитый», который из любопытства, равно как из жажды независимости, самоутверждения знается с дном, но заранее отчетливо, холодно представляет себе и свое будущее и будущее собутыльников? Пожалуй, Борисов, при всей многозначности своей работы, больше склоняется ко второму. И сэр Джон Фальстаф Е. Лебедева, кажется, смутно догадывается о сути натуры принца. Во время пирушки в «Кабаньей голове», куда шериф приходит за Фальстафом, только что совершившим грабеж на большой дороге, сэр Джон опрашивает своего юного друга. «Надеюсь, ты меня не выдашь?» В голосе артиста — тревожная бравада, за которой тщательно прячется неуверенность. Где-то подспудно живет мысль, в которой он сам себе не хочет сознаться: не в этот раз, так в другой...
Такой думающий, понимающий Фальстаф по-своему интересен. Он и трогателен, и беззащитен у Лебедева, этот грустноватый апологет пьянства, обжорства, распутства. И все же очень не хватает ему фальстафовского жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия, ренессансного буйства
К плоти, не знающей преград
душевной и телесной раскованности.
Характер, созданный Олегом Борисовым, удивительно богат оттенками и штрихами. Да, он «наследник деловитый», но в какие-то моменты, увлекаясь, искренне верит в то, что, только удалившись от двора, порвав с ним, может быть истинно свободен и счастлив. Принц в спектакле и хитер, и мальчишески простодушен, и по-шальному тщеславен, и по-государственному зрел. Он и презирает Фальстафа, и тянется к нему. Ибо Фальстаф для него — сама жизнь, со всем, что в ней перемешано. Живая жизнь, дающая не только наслаждение, но и силу тому, кто любит и понимает ее.
Принц Гарри выступает во главе войска против мятежников-феодалов, посягнувших на королевскую власть. Его главный противник — храбрый, надменный и беспощадный Генрих Перси, лучший воин государства. Побеждает принц, и театр по-своему, думается, интересно и точно прослеживает, объясняет истоки этой победы. Перси в ярком исполнении В. Стржельчика беспредельно, фанатично честолюбив. Его отважное честолюбие могущественно; однако, ничем не подкрепленное, оно делает Перси и ограниченным, и уязвимым. Принц тоже честолюбив, но живет в нем еще прочное, земное фальстафовское начало, в решительный момент определившее исход борьбы.
Но вот, обнаружив на поле битвы среди трупов тело Фальстафа, принц говорит о нем с горечью, грустью, но и с чувством облегчения, освобождения. И, может, было бы лучше, если бы старый плут был действительно убит, а не притворялся убитым. Тогда странная дружба эта имела бы достойный, даже красивый конец, а Фальстафу не пришлось бы пережить жестокой немилости своего любимца.
Драма лебедевского Фальстафа в том, что он, в глубине души чувствуя неладное, все же хотел верить принцу и был привязан к нему Драма Гарри — О. Борисова в том, что он хотел бы, искренне хотел бы совместить королевский титул и дружбу с Фальстафом, но хорошо понимал, что они, дружба и титул, несовместимы.
А судьба принца предрешена, великий драматург прекрасно, понимал это. Принц должен был взять власть в свои руки, даже если бы и не стремился к ней, должен был навести порядок в обескровленном смутами государстве — таковы требования исторического развития, таков был его путь. И, подчиняясь неизбежности, Генрих V отказывается от Фальстафа, от фальстафовского начала в себе, от того, чем был хорош и силен в поединке с Перси. Возвышение обедняет, обкрадывает его душу, убивает лучшее в ней, делает чуждым и враждебным простонародью. Исторические условия не давали выхода из этого противоречия. За обретенное могущество Гарри из спектакля БДТ заплатил слишком дорого. И в финале на огромную корону, как бы завершающую, венчающую оформление сцены, легли кровавые отсветы...
Закончу вот чем: взявшись за труднейшую, ответственнейшую драматургию, Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показал работу, вполне достойную его традиций и его уровня.
2
Шекспировский «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака, поставлен Юрием Любимовым в театре «а Таганке. Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает.
Движется занавес грубой шерстяной вязки, совершая вдруг самые замысловатые кульбиты — то медленно, грозно наступает на людей вязкая шерстяная стена, то вдруг резким движением сметает их, павших в бессилии, отчаянии или страхе. Или герои запутываются в занавесе, он обволакивает их, точно паутина. Или, угодливо изогнувшись, твердеет, когда на него усаживаются король, королева, Полоний. Или ускользает, тихо, вкрадчиво — когда загнанный человек пытается найти в нем опору (художник спектакля — Д. Боровский). Через занавес хорошо подглядывать и подслушивать — то тут, то Гам мелькают в его прорехах лица, глаза, уши, цепкие пальцы соглядатаев.
Зарешеченные отверстия в полу, иногда сквозь них начинает бить свет, отбрасывая на выступающие из сумерек лица тени решетки — и снова все погружается в полутьму Образ Дании — тюрьмы. Затаившийся, зрячий сумрак ночи, наставленный на принца Датского.
«На меня наставлен сумрак ночи...» — строка из пастернаховского стихотворения о Гамлете.
Но намечен распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти.
Стихи эти, тоже в начале спектакля, произносит Владимир Высоцкий, произносит под гитару знакомым своим, резким, хриплым речитативом, и такое соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа, сегодняшней психологической организации, — оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову В спектакле есть взлеты и есть спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак.
А приходит он в сумраке ночи — призрак отца, чтобы рассказать сыну о злодеянии Клавдия.
Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ этот не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. «Убийство», — повторяет он за призраком не потрясенно, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен, и все же заставлял — и еще будет заставлять себя сомневаться. Гамлет Любимова и Высоцкого вообще знает многое. Знает не фигурально, а в леденящей душу реальности, каким бывает «море бед», и какой теперь «намечен распорядок действий» и сколь «неотвратим конец пути» того, кто посмеет подняться против этого распорядка один на один.
Один на один — потому что дар глубочайшей проницательности ставит Гамлета далеко впереди всех. Прочим больше свойственна способность привыкания, в датском королевстве культивируемая и поощряемая. Король Клавдий В. Смехова молод, циничен, деловит и вовсе не глуп — он вполне отдает себе отчет в том, что незачем, придя к власти, резко ломать внешние формы и ритуалы жизни. Нет ритуалы, формы остались прежними, и на троне прежняя королева, которая — все это знают — была предана Гамлету-отцу, благородному, мудрому королю и, стало быть, нашла в Клавдии некое его подобие. Процесс привыкания предельно облегчен, очень не трудно уверить себя, что в датском королевстве ничего, в сущности, не переменилось, и люди живут, не замечая, как тень решетки, сперва смутно возникнув, прорисовывается теперь на их лицах все отчетливее.
