Помню, как привычно пошел я по проволоке, протянутой со сцены через весь зрительный зал к третьему ярусу. Но произошло непредвиденное. Артист-акробат Михаил Эскин, который за пять минут до моего канатоходства съезжал на зубнике по канату с яруса на сцену, так обильно смазал блок, скользящий по проволоке, что изрядно намаслил ее. Как только я добрался до «опасного» участка, моя лосевая канатоходская обувь стала скользить. Несколько раз, отчаянно балансируя оранжевым зонтом, я сползал от близкого — вот он, рукой подать — яруса к центру зала. Я никак не мог выбраться на барьер яруса, и номер стал поистине смертельно опасным. Музыка гремела, публика смеялась, аплодировала, полагая, что все это так и задумано постановщиками. Наконец прибежали с багром догадавшиеся, в чем дело, Левшин и Гоморов, и перепуганный Эс-кин протянул мне с яруса спасительный пожарный инструмент. Я схватился за него, и меня подтянули к барьеру яруса.
Молодой задор и озорство, с которыми исполнялся спектакль, способствовали большому успеху эксцентрической затеи. Но, по сути говоря, спектакль можно отнести к тем формальным «загибам» и «безумствам», о которых позже писал сам С. М. Эйзенштейн.
Однако в работе над первым эйзенштейновским спектаклем сформировался костяк коллектива, который осуществил в 1924 году постановку «подлинно советского», по оценке «Правды», историко-революционного фильма «Стачка», а затем в 1925 году создал «Броненосец «Потемкин»».
К кино впервые мы обратились весной 1923 года. Когда спектакль «Всякого довольно» был готов, он так оброс всякого рода оборудованием, что не смог бы сдвинуться с места. Выступления на заводских дворах, городских площадях, в деревнях и захолустьях остались мечтой.
Отяжелевший «ПереТру» был оставлен в Москве и стал стационарным театром. В стремлении «обогатить» спектакль эйзенштейновцы решили изменить дневник Глумова кинолентой. «Кинодневник» — наш первый фильм.
Этот маленький фильм был сделан под влиянием заграничных боевиков, изобиловавших погонями и драками. Были в нем и гонки на автомобилях, и прыжки с аэроплана, и балансирование на карнизах крыш, и многое другое в том же роде.
Помню, я изображал похитителя дневника Голутвина в манере Гарри Пиля и мне при погоне нужно было прыгать с самолета в машину. Мы сделали попытку снять это в натуре. Поехали на аэродром. Но, к счастью, организаторы съемки вскоре убедились в том, что невозможно обеспечить совпадение скоростей автомобиля и самолета.
В конце концов нужный кадр сняли. Я прыгал в движущуюся машину с балкона. При этом повредил спину Александру Левшину и вывернул палец Михаилу Гоморову, которые по-цирковому страховали меня в машине.
«Кинодневник» мы снимали весной 1923 года, а 20 ноября 1922 года я пришел на Первую госкинофабрику, чтобы впервые участвовать в киносъемках. Не помню, какой именно фильм снимали в тот день в студии на Житной, 29. Не помню и той эпизодической роли, которую мне, актеру Рабочего театра «Пролеткульта», предложили для кинодебюта. Память сохранила число — 20 ноября — и то, что перед началом съемки шел оживленный разговор о предстоящем образовании СССР. «Это хорошо, — говорили собравшиеся в павильоне. — У нас будет огромная могучая страна, союзные республики будут помогать друг другу и дела пойдут лучше».
Мы, пролеткультовцы, выступали на заводах, фабриках и городских площадях с концертами, посвященными образованию СССР. Создание СССР проходило в атмосфере всеобщего воодушевления.
Вспоминается Москва того времени. Материальная скудость (промышленность только-только оживала, и все необходимое для жизни приходилось приобретать на многолюдных московских толкучках-барахолках в районе Смоленской площади и возле знаменитой Сухаревой башни, туго было и с питанием) и небывалый подъем духовной жизни. Выразительные, бьющие прямо в сердце плакаты — они встречали всюду — зримо рассказывали о том, чем живет страна, какие сегодня у нее заботы. Начала свои передачи первая Московская радиостанция имени Коминтерна. Таинственный черный ящичек — детекторный приемник — манил к себе. Люди по очереди прислоняли ухо к устройству, воспроизводящему звук, с восторгом слушали голос Москвы. Одно за другим открывались новые высшие учебные заведения и курсы. Работало великое множество клубов, театральных и художественных студий. Москва, что называется, бурлила идеями. Стремительно рос интерес к книге. Книжные ларьки и развалы, тянувшиеся вдоль стены Китай-города от Лубянской площади до Зарядья, привлекали к себе рабфаковскую молодежь, многочисленную и многоликую московскую научную и художественную интеллигенцию. В любое время года здесь толпился народ. Москва — огнедышащий вулкан науки и искусства, магнит, притягивавший к себе молодые сердца искателей.
Велик был интерес к театрам. Примечательно, что театральные залы заполнила новая публика. Рабочие с заводов, с семьями, целыми коллективами организованно приходили в театры, и часто талантливые юноши и девушки из их среды становились самоотверженными студийцами, первыми сформированными уже при новой власти советскими актерами.
В Политехническом музее шумно проходили поэтические вечера и публицистические диспуты на самые острые темы. Помню яростный открытый диалог А. В. Луначарского с московским митрополитом ученым-церковником Введенским о вере и безверии, в котором нарком просвещения утверждал новые принципы жизни, новую веру — веру в грядущий коммунизм.
Интенсивная духовная жизнь Москвы привлекала к себе внимание всего мира. Молодежь далеких окраин нашей многонациональной страны стремилась в Москву. Когда мы с Пырьевым пришли держать экзамен в студию Центральной арены «Пролеткульта», то увидели среди сотен претендентов молодых людей с Кавказа и из Средней Азии, с Украины и из Сибири.
Не только на учебу, но и для решения неотложных вопросов экономического и культурного строительства в центр, в Москву, всеми возможными, трудными в ту пору путями спешили посланцы народов, говорящих на ста языках. Нет-нет да и мелькнет среди пестрой московской толпы узбекский халат или кавказская черкеска, украинская рубаха или сшитая из оленьих шкур малица посланца тундры.
Москва постановлением Первого Всесоюзного съезда Советов была признана столицей СССР, но еще раньше, в предшествующие решающие годы революции и становления Советской власти она фактически стала не только главным административным, но и главным духовным центром огромной многонациональной страны.
Но вернусь на съемочную площадку.
Студия помещалась на втором этаже. По нынешним понятиям, она была смехотворна мала. У студии стеклянные стены, стеклянный потолок — кинематографисты ловили свет, света электрического остро не хватало. Вместо осветительной аппаратуры огромные железные корыта, подвешенные на стояках. В этих «корытах», как мечи в ножнах, были закреплены толстые угольные стержни. Их подталкивали друг к другу палочками, и при определенном сближении между электродами повисала вольтова дуга. Горела она неравномерно: то ярко, то не очень, то мигала, сильно чадя.
Проведя на съемках несколько часов, я почувствовал резь в глазах, будто мне насыпали в них песку. Осветитель Вася Кузнецов дружески посоветовал на ночь прикладывать к глазам гущу спитого чая. Иначе, говорил он, ни за что не заснешь. Все это дало мне определенный опыт. На съемках «Кинодневника» я чувствовал себя ветераном кинематографа.
…«Мудреца» группа Эйзенштейна создавала в самозабвенном увлечении театром «физического действия». Отталкиваясь от биомеханики Мейерхольда, от театральной эксцентрики, Сергей Михайлович шел по пути слияния театра с цирком и мюзик-холлом. Сцена у нас была превращена в своеобразную цирковую арену, причем действие спектакля часто выносилось непосредственно в зрительный зал. Многочисленные акробатические, гимнастические и музыкальные номера, или, как их называл Эйзенштейн, аттракционы, в конечном счете должны были донести до зрителя агитационное значение спектакля. «Кинодневник» — еще один сильный аттракцион! С этим и приступали к работе.
В итоге наших стараний получился 120-метровый пародийно-приключенческий фильм, органично входящий в ритм пародийного спектакля. В фильме-дневнике прием трансформации образов пьесы Островского получил кинематографическое развитие. В кинофильме приспособленец Глумов, сделав кульбит, превращался в то, что всего желательнее было для сильных мира сего. Для Крутицкого — Жоффра он волшебно превращался в многоствольное орудие, перед Мамаевым — Милюковым, любителем поучений и нравоучений, он представал в виде терпеливого осла, а для тетки, жаждавшей поцелуев, являлся в виде младенца, которого она может безгрешно приласкать.
Делая «Кинодневник», Эйзенштейн не думал о возможных последствиях этого шага. А между тем этот маленький фильм стал для Эйзенштейна и его соратников практической школой освоения кинематографической специфики. Работа над «Кинодневником» сослужила великую службу — она столкнула режиссера-новатора Эйзенштейна с театральной орбиты и вывела его на орбиту кинематографическую. «Кинодневник» проклюнул скорлупу яйца.
