работы. Феллини, тот же Спилберг, Хичкок — это на самом деле учебники режиссуры, потому что ты видишь хорошую картину и можешь её разобрать. Я не могу сказать, сколько раз я смотрел картины Спилберга, Хичкока, или «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Сотни раз, наверное. Но не просто насматривал, а один раз разбирал с точки зрения монтажа, изучая каждый эпизод, в следующий раз — с точки зрения звука, потом — с точки зрения мизансценирования, с точки зрения изображения или цвета. Каждый раз по-новому, и каждый раз открывалось что-то новое, потому что фильм создаётся из множества компонентов. Хичкок об этом говорил: мы плетём свой узор, зритель смотрит один раз, он считывает историю в целом, если она ему нравится — он её смотрит. Зритель не задумывается, какой сложный комплекс представляет из себя кинофильм, — да и не должен задумываться. Однако же, внешне воспринимая фильм на уровне истории, на самом-то деле он подсознательно считывает и множество иных пластов. К примеру, у того же Хичкока был фильм «Психоз», он был снят потом ещё раз, почти сорок лет спустя, отличным, очень мастеровитым режиссёром артхаусного кино Гасом ван Сентом. Был взят тот же самый сценарий. Более того, использовались те же разработки Хичкока, мизансцены, декорации, музыка, дизайн костюмов, монтажные решения, однако фильм получился совершенно иным. Потому что кинопроизведение — это не только история. И я все эти детали разбирал для себя, именно так это познаётся.
На самом-то деле, много позже я выяснил, что многие поступали таким же образом. Когда Марлен Дитрих оказалась в Голливуде, её вёл по жизни профессионал — режиссер Джозеф Штернберг, а она считала, что прекрасна на экране сама по себе. И вдруг он ушёл, её позвал к себе в фильм другой очень опытный режиссёр, она увидела себя на экране и пришла в ужас. Потому что Штернберг знал ключики, как снимать Дитрих, а другой мастер просто делал свое дело, не заботясь о таких нюансах. Оказалось, что просто выйти в хорошем гриме и эффектном костюме на съёмочную площадку недостаточно для хорошего кадра. Тогда Дитрих заперлась в просмотровом зале и несколько дней просто смотрела фильмы Штернберга со своим участием и анализировала, как поставлен свет, какой был использован ракурс. И впоследствии она контролировала процесс «создания себя» на площадке. Заставляла оператора переставлять осветительные приборы, если ей не нравилось освещение. Настаивала на тех или иных объективах и фильтрах. Диктовала ракурсы. И Людмила Гурченко, насколько мне известно, тоже использовала этот метод — она знала, какой свет ей нужен, а какой нет, с какой точки её можно снимать, с какой нежелательно. Конечно, эти наработки не были догмой, Гуренко иногда шла на рискованные решения, когда понимала, что это требуется для картины, для роли, но она точно понимала, как её нужно подавать. Режиссёр, если он заинтересован в результате, должен знать, как снимать актёров, как представить на экране то или иное лицо. И как монтировать картину. Я знаю, что многие режиссёры отдают отснятый материал на откуп монтажёрам, я этого никогда не делаю. Режиссёр должен разбираться и в музыке. Это не значит, что он должен её писать. Но ему нужно понимать, как она выстраивается и как влияет на действие и эмоцию. Тем более, что не литература, а именно музыка очень схожа по форме с кинематографом. То есть обучение должно быть построено с учётом того, что режиссёр должен знать искусство во всех его формах, понимать и чувствовать.
Вы сказали, что история очень важна, но вы не придаёте ей столь важного, ключевого значения, как многие другие кинематографисты, которые говорят «дайте мне крутую историю, и я сделаю очень успешное кино». В связи с этим, насколько интенсивной должна быть подготовка по драматургии будущих режиссёров?
Я считаю, что драматургия — важнейший элемент кинозрелища. Без понимания драматургии режиссёр просто не может действовать в профессии. Многие режиссёры сами пишут сценарии, это на самом деле не обязательно, но знание драматургии, умение с ней работать — это абсолютно необходимое качество. Равно как и знание всех других сфер деятельности. Вы не сможете общаться с оператором, не понимая, как он работает. Вы можете не знать каких-то технических нюансов, но вы должны понимать, как ставится свет, от чего зависит создание киноизображения. Что касается драматургии — режиссёр всё равно рассказывает историю. Я сказал о том, что хорошей истории недостаточно, её можно повернуть в разные стороны, хорошая история может быть неправильно снята, неправильно сыграна, неправильно смонтирована. Но без знания драматургии, без понимания её, без умения режиссёра развивать сценарий — он не станет профессионалом. Сейчас открылись возможности изучать сценарии известных фильмов, я сам это делаю — и слушателям советую. Раньше, в советское время, у нас издавались записи по фильмам — я их читал. Но это была совсем другая история: кто-то, обычно киновед, описывал конкретный фильм покадрово. Но запись фильма и сценарий, по которому фильм был снят, — это совершенно различные вещи. Дело в том, что фильм в процессе производства, от сценария к экранному результату, претерпевает множество изменений. И поэтому, когда мне интересен, например, «Список Шиндлера», я ищу сценарий. Сейчас в интернете это легко сделать, в образовательных целях вы можете найти сценарий, и даже не одну версию. Разные итерации, как сейчас называют, разные драфты. Я недавно пересматривал «Назад в будущее», заинтересовался, стал искать сценарий, — а затем обнаружил, что авторами было написано 44 варианта сценария. Сорок четыре! И я стал блуждать в интернете в поисках этих версий. Естественно, все 44 не нашёл, но несколько все-таки обнаружил, и они действительно абсолютно разные. В них не просто отдельные куски переписаны — в каждом полностью другая конструкция, в каждом собственный набор сцен. И очень интересно следить, как от версии к версии менялся авторский подход, шлифовался материал. Так же интересно исследовать, какие изменения претерпевал сценарий по пути к экрану. Сравнивая сценарий и фильм, можно увидеть, как автор двигался от замысла к результату. Как менял те или иные сцены, находил новые решения. И почему он это делал. Это богатейший учебный материал, в особенности, если речь идет о таких мощных фигурах, как, скажем, Спилберг или Скорсезе. Я пытаюсь понять ход режиссерской мысли, причины, по которым принимались те или иные решения по переделке или развитию исходного материала. Я не могу со Спилбергом поговорить (хотя однажды посчастливилось побывать на его мастер-классе, и это тоже была очень интересная учеба для меня),
