В этом же номере «Литературной газеты» еще раз с уточнением своих позиций выступил Безыменский. Его статья «Легче на поворотах» заканчивалась следующим признанием: «Вам не раз придется убедиться в том, что борьба против этой фильмы глубоко принципиальна, что борюсь не я один».
Такого противодействия не встречала ни одна кинокартина. Б. Шумяцкий писал позднее, что «Веселых ребят» и их авторов обливали помоями, а один из горе-критиков предлагал «вылить на фильм содержание всех ассенизационных обозов», и даже сколачивали на столь «принципиальной» базе блок «друзей ассенизации»6.
Для проверки заявления Безыменского была создана авторитетная комиссия из композиторов, писателей и кинематографистов. Комиссия отмела обвинения в плагиате и установила, что как автор «Марша веселых ребят», так и композитор американского фильма в основу своей музыки взяли один и тот же двухтактный оборот из аккомпанемента народной мексиканской песни «Аделита». А творческое использование народного мелоса не только допустимо, но и благотворно.
В спор вмешалась даже «Правда», поместившая 12 марта редакционную статью «Об итогах фестиваля и беспринципной полемике». В ней содержался упрек в адрес главного редактора органа литераторов за «склонность к вульгарной полемике» и забвение «элементарных правил приличия, обязательных для советских газет».
Эта публикация охладила пыл противников «Веселых ребят». 15 марта «Литературная газета» заговорила другим тоном. Статья «Правды» признана правильной, Александрову и Дунаевскому принесены извинения.
Но волнение улеглось не сразу. В редакции газет и в киноорганизации еще долго поступали письма зрителей, наполненные обвинениями в пропаганде буржуазной морали и требованиями «запретить», «не допустить».
Чтобы понять истоки острых баталий, разгоревшихся вокруг «Веселых ребят», необходимо хотя бы в самых общих чертах припомнить своеобразие того удивительного времени и как-то соотнести творческие искания режиссера с конкретными общественными тенденциями.
В.И. Ленин указывал, что политический переворот — лишь начало архитяжелого и продолжительного процесса переделки многообразного жизненного уклада страны. И преобразование это — продолжение революции другими средствами. В стремительном, бурном водовороте 20-х годов рушились остатки старого общества и закладывался фундамент нового. Нэп, индустриализация, коллективизация, раскулачивание, партийные чистки... Формы и методы перестройки были соответственно революционными и бескомпромиссными по отношению к чужеродным, непролетарским элементам, демократическими при решении всевозможных вопросов.
Поскольку все приходилось решать впервые, то ежечасно; возникающие проблемы вызывали неизбежные разногласия, столкновения мнений.
Революция разбудила политическую активность деятелей литературы и искусства и способствовала выявлению их творческих индивидуальностей. Однако в 20-е годы художники были разобщены на многочисленные группы и ассоциации. В кинематографе «киноки» Дзиги Вертова, ФЭКСы (Фабрика эксцентрического актера) Григория Козинцева и Леонида Трауберга, КЭМ (киноэкспериментальная мастерская) Фридриха Эрмлера, ЭККЮ (экспериментальный киноколлектив) Сергея Юткевича, в стенах ГИКа (Государственного института кинематографии) Лев Кулешов организовал школу «натурщиков», которая противопоставляла себя психологическому театру.
Еще больше группировок было в литературе, начиная от самого мощного объединения РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и кончая постоянно возникающими периферийными альянсами, вроде новосибирских «Настоященцев».
Группы имели свои печатные органы, свои программы и манифесты, яростно полемизировали между собой и при случае доказывали, что функционируют и развиваются по законам диалектики и в революционных традициях.
Самой распространенной формой установления истины являлись жаркие словесные стычки и сражения. Революция разбудила хозяйское отношение и невиданную активность народа в решении всех общественных проблем. Любые, даже второстепенные вопросы вызывали всеобщую заинтересованность и продолжительные дебаты, не последнюю роль в которых играли хлесткие выражения, задиристый тон.
Партийные и государственные организации сохраняли определенный нейтралитет, не отдавая предпочтения ни одной из групп и предоставив им условия свободного соревнования7.
Однако не все художники выдержали неожиданное испытание. Творческие споры нередко перерастали в дрязги и грызню, что неоднократно порицал в печати А.М. Горький, критиковал В.В. Маяковский. Высказывались пожелания как-то изменить положение.
И вот с ликвидацией остатков «непролетарских элементов» — нэпманов и кулаков — партией был взят курс на стабилизацию общественной, политической и культурной жизни. Начался новый этап общественного развития — развернутое наступление социализма по всему фронту.
Многочисленные художественные группы и ассоциации ликвидировались. Деятели литературы и искусства объединились в творческие союзы — организации с единой программой и уставом, единым художественным методом. Были централизованы средства массовой информации. Все это позволяло перейти к более эффективным организационным формам руководства художественной жизнью. Литература становилась неразрывной частью общепролетарского дела.
В «Комсомольской правде» (1934, 18 августа) В. Кетлинская писала:
«Когда-то Маяковский мечтал о том времени, когда вопросами литературы будет заниматься Политбюро. Это время настало».
Одновременно перед литературой и искусством были поставлены новые задачи... В 20-е годы художники в основном разрабатывали темы гражданской войны, борьбы с послевоенной разрухой, беспризорностью и голодом, кулаками и нэпманами. Причем проблемы хозяйственного строительства излагались в том же ключе, что и революционные свершения. Славились ратные и трудовые подвиги, самоотверженность, отрешенность от личного.
Наряду с талантливыми произведениями, такими, как «Железный поток», «Любовь Яровая», «Разгром», выпускалось множество упрощенных агиток. В общем потоке произведений жизнь в Советской стране, несмотря на героическое начало, выглядела напряженной, жертвенной. Потребность в ином, более жизнерадостном звучании искусства ощущалась все острее. И постепенно содержание и дух произведений начали меняться. В противоположность суровости, аскетизму — чувствам, порожденным революционными ломками, — искусство все чаще несло радость, улыбку. Это способствовало подъему жизненного тонуса внутри страны и росту ее международного престижа.
Еще до выхода на экраны нашей страны, в августе 1934 года, «Веселые ребята» демонстрировались на Втором Международном кинофестивале в Венеции. Советские фильмы получили кубок за лучшую программу: «Веселые ребята», «Гроза», «Иван», «Окраина», «Петербургская ночь», «Пышка», «Три песни о Ленине»... За границей «Веселые ребята» пользовались большим успехом. По сведению прессы, фильм был известен на Западе под названием «Москва смеется». Газета «Нью-Йорк уорлд телеграф» писала:
«Вы думаете, что Москва только борется, учится, строит? Ошибаетесь. Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней».
Жизнерадостность ленты сыграла политическую роль, воочию показывая зарубежной публике, что русские — веселые ребята. У них твердая поступь, уверенный взгляд в будущее, а отсюда в огромных дозах веселье и заразительный смех.
В этой связи характерно высказывание Ч. Чаплина:
«До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского. Теперь они увидели большие перемены в психологии людей. Люди весело и бодро смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами»8.
А во время Венецианского фестиваля итальянская пресса доказывала, что «большевики не имеют права уверять мир, будто они живут веселее всех»9. И требовала запретить демонстрацию картины в стране.
Из этого можно было сделать вывод, что ориентация на задорное веселье и добрую улыбку была правильной и что режиссер с честью выполнил социальный заказ.
— На этот раз хочется поговорить о монтаже, значение которого многие недооценивают. В историческом аспекте именно монтаж сделал аттракцион с движущимися картинками искусством. И неверно думать, будто на современном этапе развития кинематографа монтаж является пройденным этапом, будто обогащение выразительных возможностей кино звуком, цветом и прочими техническими новациями оттеснило монтаж на задний план, превратило его в технологическую операцию по склейке планов. Наоборот, усложнение изобразительных и выразительных кинематографических средств, превращение кинематографа в полифоническую структуру усложняет также задачи и значение монтажа. Именно в монтаже, то есть в композиции изображения, звука, цвета, в синтезе и гармонии всех элементов видимого и слышимого, раскрывается душа киноискусства...
