«Такая фирма, как «МГМ», выпускает в среднем 52 фильма в год, используя для этого свои капиталы. Кроме того, она же показывает множество других фильмов. Из них и составляются кинопрограммы для зрелищных предприятий м-ра Маркуса Лоева. Предположим, «МГМ» покупает большой французский фильм — деньги на эту покупку будут взяты из капитала, предназначенного для производства. Поэтому на следующий год «МГМ» снимет всего 51 фильм[27] вместо 52-х, а это влечет за собой уменьшение занятости служащих компании и утечку американских денег за границу. <…>
А ведь киноиндустрия в Соединенных Штатах рассматривается как национальная отрасль промышленности…»
«Блок-букинг» относился в принципе к незаконным мероприятиям, поскольку противоречил антитрестовскому закону. Но благодаря контрактам, разработанным Бюро Хейса, он широко практиковался и ставил «независимых» под контроль «великих» Голливуда. Флоре объяснял механизм этой операции следующим образом.
Предположим, некто Уильямс, независимый прокатчик, решил показать в своем кинотеатре фильмы с участием известного боксера Демпси, ставшего кинозвездой после подписания выгодного контракта с «Юнивэрсл» Карла Леммле. Ему бы ответили:
«Прекрасно, мы дадим вам все фильмы Демпси для показа их первым экраном, но при обязательном условии взять всю продукцию «Юнивэрсл» за этот год, то есть фильмы с участием Хута Гибсона, Джека Хокси, Арта Аккерда, Уильяма Дункана, Реджинальда Денни, Лауры Ла Плант и т. д.».
Уильямс подписывает контракт и на некоторый период оказывается перед необходимостью демонстрировать лишь программу фирмы «Юнивэрсл», которая поставляет комические ленты, новости дня и т. д.
Если позже тот же прокатчик попросит «Бена Гура» у «Метро — Голдуин — Майер», ему придется взять годовую программу «МГМ». Все повторяется при подписании контракта с «Фёрст нэйшнл», «Фокс», «Парамаунт»…».
«Юнивэрсл» присоединилась к «великим», приобретя несколько сетей кинотеатров. А дни «Фёрст нэйшнл» были сочтены. В 1925 году братья Уорнер, уже десяток лет выступавшие в роли продюсеров и прокатчиков, купили вместе с акциями «Фёрст нэйшнл» и «Вайтаграф» 13 крупных кинотеатров. А когда они приступили к производству звуковых фильмов, то сразу оказались среди «великих», поскольку их фирма к тому времени контролировала 200 кинотеатров.
С другой стороны, если вслед за «Мыочуэл» и «Трайэнгл» прекратила свою деятельность фирма «Робертсон Коул», то некий бостонский капиталист Джозеф Кеннеди (отец будущего президента США), который заинтересовался в 1926 году прокатной фирмой «ФБО» («Филм букинг оффис»), вступил в контакт с мощной сетью кинотеатров «Кейт — Олби — Орфэум». Все вышеуказанные фирмы слились в 1928 году под эгидой рокфеллеровской державы и ее «Рэдио корпорэйшн оф Америка» («RCA») и образовали общество «RKO» («Рэдио — Кейт — Орфэум»). Джозеф Кеннеди был избран президентом новой компании, в которую в 1929 году влилась «Пате иксчейндж».
Таким образом, к моменту появления звукового кино множество фирм, бывших крупными в 1921 году и основавшими МППДА, либо стали мелкими, либо вовсе исчезли, а могущественная «Парамаунт», лидер киноиндустрии, оказалась перед лицом четырех «великих» — «МГМ», «Уорнер», «RKO» и «Юнивэрсл». Наверное, поэтому ощущается некоторая горечь в высказываниях Цукора, который писал в своих мемуарах: «Читая старый номер «Фотоплея» [28], я наткнулся на статью, в которой содержатся обвинения против фирмы Адольфа Цукора «в зловещих намерениях уничтожить кинематографическую промышленность». Характерные слова. Если меня не обвиняли в попытках уничтожить кино, то обвиняли в желании проглотить его. По всей видимости, на обед мне подавали в качестве закуски один-два кинотеатра, на горячее я съедал какую-нибудь производственную фирму, а на десерт — несколько приправленных сливками и сахаром кинозвезд, которых я, конечно, переманил из других компаний. Это выглядит комично, если вспомнить, что киноиндустрия была и есть (в 1953 г. — Ж. С.) отраслью, где дух конкуренции развит выше всего»[29].
«Компании пожирают друг друга» — этот лозунг 1920 года не потерял своей актуальности. В узком кругу МППДА как в США, так и во всем мире крупные хищники кино насмерть сражались друг с другом «в борьбе за выживание» и за руководство кинопромышленностью. И если Цукор, основатель этой организации, не смог сожрать всех, то отнюдь не по причине отсутствия аппетита. Просто другие акулы отхватывали у него многие лакомые куски. Образование «концерна» МППДА не воспрепятствовало жесточайшей конкуренции между ее членами. Анри Мерсийон, говоря о МПАА, пришедшей на смену МППДА и продолжающей под руководством Эрика Джонстона политику Уильяма Хейса, считает, однако, что в подобной коалиции «существующие элементы конкуренции поверхностны и не оказывают заметного воздействия на структуру индустрии. Они выглядят следствием прошлой независимости и служат катализатором созидательной деятельности крупных предприятий. Они поддерживают определенный дух соревнования, который, в конце концов, содействует процветанию всей группировки» [30].
Это замечание относится к Голливуду 1945–1950 годов, куда более централизованной державе, чем в 1925 году. Но мы считаем, что картель, концерн или монополия не может покончить в рамках подобной финансовой коалиции с истинной конкуренцией.
Напомним в порядке анекдота, что в конце 50-х годов разгорелась яростная конкурентная война между марками двух стиральных порошков под броскими рекламными лозунгами: «От «Персиля» белье белей» и «Белье, выстиранное с «Омо», — самое чистое в мире!». В одном утверждалось, что при стирке с «Омо» белье оставалось сероватым, а при стирке с «Персилем» не удалялась вся грязь. На борьбу гигантов были истрачены невероятные суммы. «Омо» в конце концов одержал верх. Но ведь обе марки порошка выпускались одной и той же американо-голландской сверхмонополией «Юнилевер». И подлинная конкуренция (а вовсе не видимая, стимулирующая и остаточная) тем более может существовать внутри такого концерна, как МППДА. И это доказано всей историей и МППДА и МПАА после 1945 года.
Ни Англии в начале века, ни США после 1920 года не удалось добиться гармонии финансовых и промышленных интересов во имя создания «суперимпериализма». Точно так же Ассоциации МППДА, которая объединяла крупнейших магнатов американского кино, не удалось устранить антагонизм между ее членами, но она очень помогла им в захвате иностранных рынков.
Организация Уильяма Хейса, доверенного человека крупнейших финансистов, послужила в конце концов общим интересам фирм-антагонисток при одновременном усилении влияния на них Уолл-стрит. Время пионеров прошло, американское кино стало мощной отраслью промышленности с высокоразвитой структурой организации. Ее продукция подверглась рационализации и стандартизации ради удовлетворения нужд публики, которая «всегда права», но чьи вкусы формируются большой прессой, «массовой литературой», а с недавнего времени радио, поскольку все «культурные» средства пропаганды находятся под контролем тех же лиц, что и кино.
Как и прочие отрасли американской промышленности, киноиндустрия преодолела глубокий, но короткий кризис 1920–1921 годов. В 1924 году Голливуд пережил новый спад, вызванный однообразием его продукции, но и здесь тревожное положение дел продолжалось недолго.
Просперити 20-х годов в Америке выразилось и в росте посещений кинотеатров. Согласно статистическим данным (можно ли им безоговорочно доверять?) МППДА, в 1922 году в США было продано 40 билетов на душу населения. Эта средняя цифра выросла до 46 в 1924 году, 57 — в 1927 и 90 — в 1930 году, когда появились звуковые фильмы [31]. «Филм дейли йир бук» за 1927 год так рисовал (с. 3) «удивительную картину величия кинопромышленности» в 1926 году: «Полтора миллиарда долларов инвестиций, 7 миллионов зрителей ежедневно, ежедневная продажа билетов в кино на сумму 2 миллиона долларов, 20500 кинотеатров на 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых производством, продажей и прокатом фильмов, 750 полнометражных картин в год».
В том же 1926 году Министерство торговли США создало отдел кино («Моушн пикчер секшн»). Согласно его первым статистическим данным, опубликованным в «Филм дейли йир бук» за 1927 год, Соединенные Штаты имели больше кинотеатров, чем весь остальной мир, где насчитывалось 18 тысяч кинотеатров, из которых 12 тысяч приходилось на Европу.
Эти цифры выглядели слишком оптимистичными либо основывались на устаревших данных. Их исправили в 1927 году, когда количество кинотеатров в мире оценили в 29600 против 22 519 в Соединенных Штатах и Канаде (большая часть их — 1100 кинотеатров — контролировалась Голливудом). Возможно, что с их 18,5 миллионами мест и 2,5 миллиардами проданных в год билетов США имели столько же мест и зрителей, сколько и весь остальной мир[32].
