изображению – скорее дополнением в смысле, как его понимает Деррида: той самой «несущественной добавкой», которая, дополняя нечто, что завершено и полно само по себе, обнаруживает его изначальный недостаток [Деррида 2000: 291–319].
Более того, параллельно с разработкой звукозаписывающей аппаратуры группа советских изобретателей экспериментировала также с другими видами технологии «звука на пленке», в частности с «графическим» или «рисованным» звуком. Как предполагает Андрей Смирнов, этот новый способ синтезирования звука из света был разработан как прямое следствие недавно изобретенной технологии записи звука на пленке, «которая сделала возможным доступ к звуку в виде видимого графического следа в форме, которую можно было исследовать и которой можно было манипулировать» [Smirnov 2013:175] [42]. Среди первых советских звуковых фильмов был «План великих работ», созданный в Центральной лаборатории проводной связи Шорина в Ленинграде в 1929 году. В группу, работавшую над этим фильмом, входили художник, книжный иллюстратор и мультипликатор М. М. Цехановский, руководитель бригады композиторов А. М. Авраамов и конструктор Е. А. Шолпо, который уже работал над новой техникой создания «механического оркестра» [Smirnov 2013: 175]. Рисование непосредственно на кинопленке открыло новые возможности не только для изображения, но и для звуковой дорожки. И хотя особенно известен в этой области канадский аниматор Норман Макларен, именно советские пионеры графического звука внесли наиболее значительный вклад в изобретение и развитие этой техники, также известной как «организованный», «рисованный», «бумажный», «мультипликационный», «синтетический» или «искусственный звук» [43].
Как показывает Н. А. Изволов, Авраамов, используя стандартную технику мультипликации того времени, стал первым, кто создал рисованный звук. Он продемонстрировал результаты своих экспериментов на совещании по звуковому кино в Москве осенью 1930 года [44]. В анонимной статье газеты «Кино» в 1931 году это изобретение описывается следующим образом:
Композитор Арсений Авраамов производит в научно-исследовательском киноинституте интересные опыты по созданию рисованной музыки. Вместо того, чтобы заносить звуки на кинопленку с обычным звуковым способом через микрофон и фотоэлемент, он просто рисует на бумаге геометрические фигуры и затем снимает их на звуковую полоску кинопленки. После этого пленку пропускают, как обычную фильму, на звуковом кинопроекторе. Звуковая полоска, воспринимаемая фотоэлементом и передаваемая через усилитель на репродуктор, оказывается содержащей известную музыкальную запись, которую по тембру и звучаниям нельзя отнести ни к одному из существующих музыкальных инструментов [45].
Каждый из трех других создателей рисованного звука изобрел свое собственное оригинальное устройство, предназначенное для облегчения рисования звука на пленке. Как отмечает Смирнов, к 1936 году существовало несколько основных относительно схожих тенденций графического звука в России: «рисованный (орнаментальный) звук», который получался посредством покадровой съемки нарисованных звуковых волн на мультстанке, когда финальная звуковая дорожка имела «трансверсальную» форму (Авраамов, ранний Янковский); «бумажный звук» также с «трансверсальной» звуковой дорожкой (Николай Воинов); «автоматизированный бумажный звук» со звуковыми дорожками как в транверсальной, так и в «интенсивной» форме (Шолпо, Г. Римский-Корсаков); метод «синтонов», основанный на идее спектрального анализа, декомпозиции и ресинтеза звука и разработанный в 1932–1935 годах учеником Авраамова, молодым художником и акустиком Борисом Янковским [Smirnov 2011]. В то же самое время очень похожие опыты проводились в Германии: Рудольфом Пфеннингером в Мюнхене и несколько позже аниматором и режиссером Оскаром Фишингером в Берлине. Среди исследователей, работавших с графическим звуком после Второй мировой войны, были знаменитый режиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и изобретатель Дафна Орам (Великобритания). К сожалению, как отмечает Изволов, большинство работ советских изобретателей рисованного звука не сохранились до наших дней [46].
Рис. 3. Эксперименты А. М. Авраамова с нарисованным звуком. (Любезно предоставлено Андреем Смирновым)
В своих дебатах о грядущем звуковом кино в конце двадцатых годов советские кинематографисты, теоретики и идеологи делали акцент на ином наборе вопросов, чем те, что волновали американскую киноиндустрию. Критики разделились на тех, кто видел в звуковом кино продолжение авангардного революционного кинематографа (определявшего кино как прежде всего продукт технологического процесса и монтажа), и тех, кто, напротив, видел в нем возможность создать «кинематографию миллионов» – кино, которое напрямую обращалось бы к массам. Конечный результат – конец авангарда и приход социалистического реализма – проявился в ранних фильмах переходного периода в виде акцента на публичном обращении, на технологии звука, которая делала видимым и слышимым введение голоса в ткань фильма (голоса почти всегда недиегетического, часто отмеченного как нечеловеческий). В ранних советских звуковых фильмах взаимосвязь между кино и властью сознательно подчеркивается с помощью новой звуковой технологии, которая подается как бесчеловечное требование ответить на призыв государства. Как пишет российский историк кино Е. Я. Марголит, многие конкретные решения по использованию звука, принимавшиеся в раннем советском кино (примерно с 1930–1932 годов), были связаны с тем фактом, что, в отличие от западноевропейского и американского кинематографа, в СССР звук сначала появился в документальном кино. Например, можно указать на «немногословие» советских звуковых фильмов первой половины 1930-х годов и преобладание в них индустриальных шумов над человеческой речью. Радио является одним из «важных персонажей» в фильме «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) или в документальном антивоенном агитпропфильме «Возможно, завтра» (1931) Дмитрия Дальского и Людмилы Снежинской [Марголит 2012: 131].
В ранних советских звуковых фильмах бросается в глаза количество громкоговорителей, радио, граммофонов и других устройств для воспроизведения звука, которые подчеркивают способность звукового кино обращаться к зрителю напрямую. В отличие от голливудского кинематографа, который стремился к точной записи человеческого голоса, раннее советское звуковое кино отдавало предпочтение именно «голосу техники» (промышленности и механизмов). Пиотровский особо подчеркивал, что советский метод создания звуковых фильмов должен в значительной степени опираться на шумы и другие виды «негармонизованных звучаний», что в результате даст более выразительную звуковую дорожку с новыми для слуха звуками. На второе по важности место для звукового кино он предлагает поставить музыку и песню, и лишь на третье место — человеческую речь (хотя, по его мнению, даже здесь мы должны отдавать предпочтение не-речи – в форме «эмоциональных вскриков, возгласов, острых интонаций, а отнюдь не в форме смысловых диалогов» [Пиотровский 19296: 5]). Как отмечает Сабина Хэнсген, ссылаясь на поэта-футуриста Алексея Крученых, русский футуризм также представлял звук в кино в первую очередь как шум, а заумь как истинный язык кино [Хэнсген 2006: 355]. Для Крученых, чьи представления о шуме в кино оказали непосредственное влияние на Вертова, новыми звездами звукового кино должны были стать самолеты, поезда и другие технические изобретения и «трюки». «И когда великий немой заговорит, его речь – шум машин, визг и лязг железа – естественно будет заумная!» [Крученых 1923:12]. Именно это и пытался
