И. Кравченко - Галерея Питти

Официальный сайт музея: http://www.palazzopitti.it

Адрес музея: Флоренция, Италия, палаццо Питти 1.

Проезд: Am Pitti — Accademia Italiana (СЗ, D). Автобусы: 3, 1? 15,31, 32, 36, 37.

Телефон: +39 055 238 8616.

Часы работы: Вторник — воскресенье: 08:15–18:50.

Кассы закрываются в 18:05.

Музей закрыт в понедельник, 1 января, 1 мая, 25 декабря.

Цены на билеты: Цена билета: полный — € 8,50, со скидкой — € 4,25 (действительны и для входа в галерею современного искусства). Можно приобрести общий билет на три дня (галереи и Сады Боболи, Музей серебра, Музей костюма): € 11,50.

Информация для посетителей: Пакеты и сумки больших размеров, рюкзаки и зонты проносить не разрешено.

В музее нельзя курить, употреблять пищу и напитки, пользоваться мобильным телефоном.

Если бы всевозможные правители не соревновались между собой, то и не происходили бы время от времени такие замечательные события, как рождение музеев. Из стремления семейства Питти доказать окружающим, что их род велик и знатен, возник в результате один из самых известных дворцовых комплексов с богатым собранием произведений искусства.

Палаццо Питти напоминает средневековую крепость, и это неудивительно: здание было выстроено в XV веке, когда, несмотря на распространение в Италии гуманистической культуры, богатому человеку по-прежнему приходилось возводить в прямом смысле слова вокруг своей семьи каменную броню. (Впрочем, в странах, где достаток гарантирован лишь небольшой части граждан, эта традиция сохранилась и доныне.)

Но заказчик особняка, банкир Лука ди Буонаккорсо Питти, был человеком образованным и водил дружбу с представителями правящего флорентийского семейства Медичи, покровительствовавшего искусствам и способствовавшего поддержанию в городе духа высокой культуры. Поэтому его дворец, построенный по проекту одного из первых по-настоящему ренессансных зодчих Италии, создателя легкого и величественного купола флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре Филиппо Брунеллески, несет в себе черты нового искусства — Возрождения. Они выразились в высоких, завершающихся полукруглыми арками окнах, зрительно облегчающих мощный рустованный фасад.

Однако замысел архитектора не был воплощен до конца: семье попросту не хватило денег. Расширять палаццо в соответствии с первоначальным планом, но при активном участии талантливых зодчих Бартоломео Амманати и Бернардо Буонталенти стали уже новые хозяева — те самые Медичи, с которыми мерялись знатностью и богатством Питти (Медичи тоже вели банковские и торговые дела). Приобрела дворец Элеонора Толедская, супруга представителя младшей ветви знаменитой фамилии, Козимо I. В соответствии с новыми вкусами, настоянными на архитектурных достижениях Высокого Ренессанса, переделали внутренний двор и садовый фасад, а также возвели боковые корпуса. Сооружение приобрело вид, отвечавший требованиям правителей, всячески стремившихся подчеркнуть свою образованность и приверженность великой культуре. Козимо I решил поселиться в палаццо и перенес туда свой двор. Чтобы соединить Питти с находящимся на другом берегу реки Арно зданием Уффици, где располагались флорентийские канцелярии, зодчий Джорджо Вазари выстроил коридор, частично проходивший по мосту Понте Веккьо.

Во дворец, конечно, стали перевозить произведения искусства, в первую очередь из Палаццо делла Синьория, где прежде обитал герцог. Со временем возникла необходимость в отдельном помещении, для того чтобы выставить там коллекции. Его устройством занялись при Фердинанде II Медичи, комнаты на втором этаже дворца были превращены в роскошную барочную анфиладу, плафоны украшены росписями Пьетро да Кортона, в залах расположено собрание, которое, впрочем, постоянно видоизменялось, так как произведения искусства перемещались из одной резиденции в другую. В 1743 Анна-Мария-Луиза Медичи завещала коллекцию городу. От титула ее супруга, герцога Палатинского из габсбургско-лотарингской династии, и пошло название галереи — Палатинская (Galleria Palatina).

В 1833, при герцоге Леопольде II, музей наконец распахнул свои двери для публики, правда, избранной, а в 1911 собрание перешло во владение государства.

Развеска картин — в этом одна из особенностей Галереи — осталась той, что существовала во дворце ранее: полотна размещали не в соответствии с их принадлежностью к определенной эпохе или национальной школе, а по принципу соответствия интерьерному убранству. Тем более палаццо Питти с прилегающим парком получило статус дворцового ансамбля, в котором именно единство разных видов искусства — архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства — имеет основную ценность.

Интересно, что в Питти, как во всяком дворце, преобладают портреты, и большинство лучших работ Галереи относится к данному жанру. Около «Донны Велаты» Рафаэля Санти или «Красавицы» Тициана Вечеллио можно стоять долго, и все равно не насладишься мастерством художников. Коллекция хранящихся в музее рафаэлевских портретов и религиозных картин уникальна — их более десятка! Среди них такие всемирно известные шедевры, как «Мадонна в кресле», являющаяся одной из вершин великой эпохи — Высокого Возрождения. Или, казалось бы, чем может удивить здесь Сандро Боттичелли, ведь богатейшее собрание его работ находится неподалеку — в галерее Уффици? Но от «Мадонны с Младенцем и маленьким Иоанном Крестителем» невозможно оторвать взгляд. Фламандская школа представлена непривычно тихими и созерцательными картинами Питера Пауля Рубенса, его «Четырьмя философами» и пейзажами, редкими в творчестве мастера. Также музей располагает коллекциями испанской и французской живописи.

Ныне в палаццо Питти находятся и другие собрания, например искусства XIX столетия или серебряных изделий. А позади дворца, на склоне живописного холма, раскинулись знаменитые Сады Боболи — один из самых известных европейский парков.

В плеяде художников, выступившей вслед за поколением великого Мазаччо, важное место по праву занимает Филиппо Липпи. На смену мощному, лапидарному и сдержанному искусству предшественника пришла праздничная и одновременно лиричная живопись Фра Беато Анджелико, Доменико Венециано, Липпи-старшего и других, определившая лицо флорентийской художественной школы второй половины кватроченто. Выразительность линии и цвета, любовь к очаровательным подробностям земного бытия и легкое, светлое, иногда приподнятое, иногда тихое и задумчивое настроение руководили кистью мастера. Филиппо Липпи одним из первых обратился к круглой форме картины, примером чего может служить данное изображение Мадонны с Младенцем, получившее по фамилии своего заказчика второе название — «Тондо Бартолини».

Главные персонажи приближены к передней плоскости, а пространство позади них уходит в глубину, что в сочетании с формой доски придает всей композиции сходство с отражением в слегка выпуклом зеркале (этот прием воспринял ученик Липпи — Сандро Боттичелли, также нередко избиравший форму тондо). Облик Девы Марии нежен и трогателен, Она погружена в Себя и грустна, предчувствуя судьбу Сына, который показывает Матери кроваво-красное зернышко граната — символа Его искупительной жертвы. Но плавные линии, обрисовывающие прекрасное лицо Мадонны, затейливые контуры Ее одеяния, прически и даже кресла, в котором Она сидит, усиливают ту утешающую, радостную ноту, что уже вовсю звучит на дальнем плане. Там разворачиваются сцены из жизни святой Анны. Справа показана ее встреча с мужем, святым Иоакимом, у Золотых ворот Иерусалима, последовавшая за получением ими благой вести о предстоящем рождении у них ребенка. Слева изображена Анна, лежащая в постели и принимающая новорожденную Марию из рук повитухи.

В колорите картины ведущая роль принадлежит красному цвету, вспыхивающему повсюду и акцентирующему торжественность происходящего. Шелковое одеяние, обвивающее легкий стан девушки, несущей на голове корзину, представляет собой декоративно-пластический мотив, ставший излюбленным для других флорентийских мастеров, особенно Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли.

Под воздействием нидерландских мастеров Сандро Боттичелли внес в итальянское портретное искусство существенное новшество: традиционный разворот человека в профиль начал уступать место трехчетвертному ракурсу. Если раньше соотечественники художника стремились запечатлеть вневременной лик позировавшего, то отныне стали передавать физиономические особенности и душевные качества модели, а прежняя замкнутость образов сменилась их открытостью навстречу зрителю.