Е. Иванова - Музей Соломона Гуггенхайма Нью-Йорк

В этом произведении он выбирает интересный, неожиданный ракурс, балерины стоят за кулисами, как бы не подозревая, что за ними наблюдают, кто-то разминается, кто-то смотрит, что происходит на сцене. Их лица размыты, героини безлики, остаются лишь точно схваченные позы и воздушность цветных пачек. С годами мастер все чаще начинает использовать пастель — одну из любимых своих техник. Она позволяла ему работать очень свободно, создавая невероятно бархатистую поверхность, смелые колористические эффекты и размытые контуры. Известно, что Дега растворял пастель водой, получая некоторое подобие масляной краски, и затем кистью наносил ее на основу.

Будущий изобретатель кубизма Жорж Брак родился в воспетом импрессионистами Аржантее, недалеко от Парижа, где его отец владел мастерской по декорированию интерьеров. Спустя несколько лет, семья переехала в Гавр. Жорж посещал местную художественную школу и обучался ремеслу декоратора. В 1900 он поселился в Париже, некоторое время учился в Школе изящных искусств и впитывал все новейшие течения.

В марте 1906 на Салоне Независимых Брак впервые выставил свои работы. Семь картин, выполненных в стиле, близком к импрессионизму, позже были уничтожены им самим. На Салоне также представлялись произведения Андре Дерена и Анри Матисса, они оказались сильнее его полотен, что стало для творца поводом для дальнейших размышлений и поисков. В июне 1906 он вместе с другом и коллегой Отоном Фриезом поехал в Антверпен, один из крупнейших портов Европы. «Пейзаж близ Антверпена» написан с левого берега реки Шельды, где художники располагались на этюдах. На противоположном берегу видны несколько административных зданий и небольших домиков. Буйная плоскостная цветовая палитра — явное свидетельство короткого увлечения фовизмом, на смену которому довольно быстро пришло новое, навсегда вписавшее имя Брака в историю мирового искусства.

В 1907 произошли два судьбоносных события в жизни Жоржа Брака — выставка Поля Сезанна на Осеннем салоне и знакомство с Пабло Пикассо. Предположительно, в начале декабря 1907 Брак в сопровождении Гийома Аполлинера, журналиста и художественного критика, пришел в мастерскую к Пикассо. Тот только что закончил своих знаменитых «Авиньонских девиц». Брак был ошеломлен этой картиной. По свидетельству Фернанды Оливье, тогдашней подруги Пикассо, он воскликнул: «Своей живописью ты, очевидно, хочешь дать нам почувствовать, что мы съели паклю или выпили керосина». Вскоре это впечатление прошло, и последующие работы Брака говорят о его глубоком понимании нового направления в искусстве.

Известно, что Брак любил музыку, в его мастерской находилось много музыкальных инструментов, и он умел на них играть. Неудивительно, что мастер был первым художником кубизма, который начал включать их в свои картины. При создании «Скрипки и палитры» Брак применил метод, который впоследствии получил название «аналитический кубизм». Он заключался в разделении целостных объемов форм и плоскостей на более мелкие части. Скрипку можно распознать по S-образным эфам и обозначенным струнам. Форма инструмента дробится, линии струн прерваны отверстием в корпусе. Выше зритель видит палитру, возможно, сама картина была выполнена именно представленными красками.

В 1909 Жорж Брак плодотворно работал над серией крупноформатных натюрмортов с изображением музыкальных инструментов. Художественный критик Луи Воксель писал в 1908: «Он [Брак] конструирует, коверкает и упрощает чудовищные металлические фигуры… Он презирает форму и сокращает все — места, фигуры и дома — до основных геометрических форм, до кубов». Хотя объекты остаются по-прежнему узнаваемыми, они «сломаны» в нескольких плоскостях и сливаются с окружающим пространством.

Несмотря на то что Пикассо и Брак обращались к разным темам, их близкое сотрудничество очевидно. Оба художника ежедневно встречались и интенсивно обменивались мыслями, сопоставляя свои поиски. Брак сравнивал их союз со «связанными альпинистами в горах». Пикассо вспоминал: «Практически каждый вечер либо шел к Браку в его мастерскую, либо он приходил ко мне. Мы оба просто должны были видеть, что другой сделал за день». Высоко ценя сотрудничество с Браком, Пикассо впоследствии говорил своему агенту Даниэлю-Анри Канвейлеру, что все созданное им в период с 1907 по 1914 появилось на свет только благодаря совместным поискам. Позже это потрясающее сотрудничество назовут «союзом изобретателей».

Значимость Клода Моне в истории импрессионизма затмевает то, что этот вид Венеции — «современник» важного события в модернизме — перехода Пабло Пикассо к кубизму в 1907–1908. Сложно поверить в то, что венецианские пейзажи появились через два года после фовистских картин Андре Дерена с видами Лондона, которые Моне видел. Влияние работ Дерена здесь ощутимо даже больше, чем стиль самого Моне 1870-х, уже обращавшегося к видам Темзы. Интересно, что картины Дерена появились вследствие просмотра серии видов Лондона Моне, выставленной в салоне Дюран-Руэля в Париже в 1904. Эти взаимные влияния позволили Моне не погрязнуть в «импрессионистических штампах», а обогатить свое видение за счет новых модернистских приемов.

Венеция для художника — повод вернуться к базовым объектам, камню, свету, воде, туману, взаимодействующим друг с другом, для создания мозаики оттенков, которые расцвечивают поверхность холста. Никогда раньше этот город не был так жестоко лишен всех своих мифических атрибутов. Сам Моне писал про дворец дожей: «Зодчий, задумавший этот дворец, был первым импрессионистом. Он создал его плывущим по воде, вырастающим из воды, сияющим в воздухе Венеции, подобно тому как художник-импрессионист накладывает на полотно сияющие мазки, чтобы передать ощущение атмосферы. Работая над этой картиной, я хотел написать именно атмосферу Венеции. Дворец, возникший в моей композиции, был только предлогом, чтобы изобразить атмосферу. Ведь вся Венеция погружена в эту атмосферу. Плывет в этой атмосфере. Это импрессионизм в камне».

Художник выбрал очень необычный сюжет, в котором ощущение праздника достигает своей кульминации. Фигурки спортсменов в полосатых костюмах кажутся вырезанными из бумаги и вклеенными в пейзаж. Композиция картины также очень смелая — между фронтальным ракурсом и перспективой с высоты птичьего полета нет никакого перехода. Аллея парка (возможно, Сен-Клу) превращена в игровое поле белой изгородью. Члены команды похожи на шарнирных кукол, сам процесс наполнен ощущением счастья и радости жизни, настолько гармоничным и чистым, как будто зритель смотрит на мир глазами ребенка. Известно, что полотно было написано по случаю проведения первого международного матча между Францией и Англией, который состоялся в Париже в 1908, когда регби было еще относительно новым видом спорта. Со свойственной ему непосредственностью в центре поля живописец изображает себя, триумфально ловящим мяч.

Будучи изгоем среди художников, которых манил мир кабаре и кафе belle epoque, а также в связи со стесненным финансовым положением, Руссо выбирал подобные жанровые сюжеты. Благодаря этому были написаны образы энергичных «Артиллеристов» и энтузиастов, осваивающих регби.

Известно не менее семи полотен Кандинского с изображением всадников периода с 1908 по 1909. Этот образ символизировал «крестовый поход» мастера против традиционных художественных ценностей и олицетворял стремление к истине посредством преобразующей силы искусства.

Короткие мазки ярких цветов, сияющие как драгоценные камни, напоминают об иллюстрациях к русским сказкам, выполненных в России в 1906–1907 под влиянием импрессионизма и пуантилизма. В своем трактате «О духовном в искусстве» (1911) Кандинский ссылается на эссе Поля Синьяка «Об Эжене Делакруа и неоимпрессионизме», что указывает на его неподдельный интерес к этому направлению. Глубокий и насыщенный свет свидетельствует также об увлечении работами фовистов, особенно Анри Матисса, с чьими картинами художник познакомился во время поездки в Париж в 1906–1907. Полотна этого периода, к концу которого относится и «Голубая гора», дают представление о первой решающей стадии творческого развития Кандинского. По его собственным воспоминаниям, она началась в тот момент, когда он стоял перед одной из работ Клода Моне цикла «Стога», именно тогда, увидев мазки чистого цвета, творец впервые осознал, что такое живопись.